Bob Dylan nunca estuvo ahí

Las razones del poeta frente al Nobel y su ambivalente relación con los premios

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Los críticos literarios se han propagado por la faz de la tierra. Desde el pasado 13 de octubre, los académicos suecos han sido pasto de todo tipo de ofensas desde el momento en que concedieron al Bardo de Minnesota la máxima distinción literaria por “haber creado nuevas formas de expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense”. Si Irvine Welsh se acordó de “las rancias próstatas de unos hippies seniles y balbucientes”, Sánchez Dragó, con menos gracia, les llamó “dinosaurios borrachuzos”. La quiosquera de mi barrio, cuya cuota de lectura atiende exclusivamente a revistas de cotilleos, también tiene su propia teoría sobre el Nobel de Literatura de 2016: “Pero si no se le entiende cuando canta”. El ciudadano común, frente al hecho de que por una vez el nombre del agraciado le es familiar (y hasta conoce su obra porque ha oído un par de canciones), se siente automáticamente con la autoridad para opinar sobre lo que en realidad no tiene idea alguna.

El juicio mediático procedente de mentes en principio cultivadas para que su opinión en el fango literario tenga algún valor ha sido en todo caso más sonrojante al respecto. Columnistas, escritores, intelectuales a los que se les presupone cierto nivel, han desenmascarado su charlatanería con argumentos que no cruzan el umbral de la mediocridad y el prejuicio. Y no porque estén de acuerdo o no con el premio (es al fin y al cabo una cuestión de gustos y prioridades, y claramente muchos otros candidatos lo merecen), sino porque ni siquiera aceptan la condición de la posibilidad. Pontifican desde su supuesta pureza literaria mirando por encima del hombre al premiado, a quien no consideran un par, solo un escritor de canciones, un entertainer. En la mítica rueda de prensa de San Francisco de 1965, frente a un rendido Allen Ginsberg, el poeta de 26 años ya se definió irónicamente a sí mismo como un song & dance man cuando le preguntaron si se consideraba un músico o un poeta.

Ese mismo creador es el que recuerda en sus memorias, escritas con 62 años, su encuentro con el laureado Archibald MacLeish, “poeta de las piedras nocturnas y la tierra veloz” (Chronicles Vol. I). Dice que junto a Carl Sandburg, Robert Frost, W. B. Yeats, Robert Browning y Percy Bysshe Shelley son gigantes que han definido el siglo XX americano. “Te ponen en perspectiva. Incluso si no sabías sus versos, sabías sus nombres”. MacLeish le invitó a su casa para proponerle que escribiera la música de una obra de teatro en la que estaba trabajando. La admiración y humildad con las que escribe Dylan rememorando aquel día en casa de MacLeish merecen reproducirse:

“[Archie] citó un verso de una de mis canciones, que dice que “el bien se esconde detrás de las puertas”, y me preguntó si realmente lo veía de esa manera y yo dije que a veces parece que sí. En cierto momento, le iba a preguntar qué pensaba de los poetas Ginsberg, Corso y Kerouac, pero me dio la impresión de que hubera sido una pregunta vacía. Me preguntó si había leído a Safo o a Sócrates. Le dije, nop, que no lo había hecho, y luego me preguntó lo mismo sobre Dante y Donne. Le dije, no demasiado. Dijo que lo que hay que recordar sobre ellos es que siempre sales por donde has entrado.

MacLeish también le dijo que le consideraba un poeta serio y que su trabajo permanecería en el tiempo. Y algo más. “Que era un poeta de posguerra de la Edad de Hierro pero que había heredado algo metafísico de eras arcanas”.

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Gordon Ball, el profesor de Inglés y Bellas Artes en el Instituto Militar de Virginia, propuso por primera vez a Bob Dylan al premio Nobel de Literatura en 1997. Dos años después, en la “carta de nominación” que escribió al comité sueco, su amigo y editor, el poeta Allen Ginsberg, recordó a los jueces de la Academia sueca que, al honrar a Dario Fo en 1997, ya habían abierto la puerta a Dylan, pues reconocían que el trabajo del dramaturgo “depende de la interpretación (performance) para su plena realización”. Las mismas palabras, asociadas ambas al arte de la juglaría, son trasladables a la creación dylaniana. Como un gesto más del destino con el que Zimmerman ha sorprendido a la vida, la noticia de su Nobel convivía en las páginas de los periódicos con el obituario del juglar y dramaturgo italiano. Los últimos trovadores.

La Academia sueca no publica las discusiones ni los gustos de los 18 miembros que otorgan cada año el laurel literario. Desde 1997, durante cada mes de octubre, los argumentos a favor y en contra de Dylan se reducen a uno solo: ¿es un poeta o no lo es? Y si lo es, ¿qué tipo de poeta, bajo qué criterios? ¿Puede decirse que la poesía existe cuando no sobrevive a la página, cuando necesita de la música (y la voz del autor) para ser plenamente expresiva? En su campo de juego, el de la música popular, y aunque solo sea por viejo y por la influencia totémica de su arte, Dylan es demasiado grande en comparación con los demás. Pero al mismo tiempo no parece poder medirse a los literatos y movimientos de la poesía contemporánea, pues su producción literaria no forma parte de la “industria del libro”, no juega bajo las mismas reglas.

Como en todo, Dylan es un especimen raro, inclasificable, alérgico a las etiquetas culturales que se ha ido sacudiendo de su espalda a fuerza de reinvenciones, restauraciones, renacimientos y hasta resurrecciones. Su arte transita en un no man’s land con un solo habitante, aunque la estela que perpetúa es la que han transitado tanto Rimbaud y Whitman como Leadbelly y Willie McTell, tanto T. S. Eliot y Kerouac como Hank Williams, tanto Chaplin y Godard como Elvis Presley. “Un ovni literario”, le definió en 2011 Peter Englund, secretario del Nobel.

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El profesor Ball recordaba en la candidatura de Dylan que en 1923 el premio recayó sobre W. B. Yeats a pesar de que su literatura, como se dijo entonces, tenía “un elemento de canción mayor al usual en la poesía inglesa moderna”, y el propio poeta irlandés definió a Rabindranath Tagore, Nobel de 1913, como un artista “tan grande para la música como para la poesía”. Los casos de “escritores bastardos” agraciados con el Nobel son ya tan numerosos que poner en cuestión la idoneidad del poeta de Duluth es tanto como impugnar la propia naturaleza del premio… y de la literatura. La distinción ha recaído ya sobre políticos, oradores, historiadores y periodistas. Quién sabe si en los próximos años no caerá el premio sobre un guionista de televisión, donde desde hace veinte años también se está escribiendo alta literatura.

Bob Dylan no necesita el Nobel tanto como el Nobel lo necesita a él. Antonio Lucas escribía en El Mundo que los “académicos suecos entienden que el galardón necesita un golpe de mano, un baño de gente, un uso de empresa”. Y aún con todo, las décadas han ido trazando el camino hasta aquí con una determinación programática, como si hubiera que despedirse prematuramente del músico para institucionalizar al poeta: el Songwriters Hall of Fame (1982), la Orden de las Artes y las Letras en Francia (1990), el Nashville Songwriters Hall of Fame (2002), el Príncipe de Asturias de las Artes (2007), el Pulitzer Honorario (2008), la Medalla Nacional de las Artes (2009), el ingreso en la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras (2013)…

Lo cierto es que cada premio sigue sonando como el eco de los martillazos en el ataúd, no vaya a ser que el hombre acabe deteriorando el mito. Es como si hubiera que darse prisa, mientras el trovador sigue viviendo on the road, dando un centenar de conciertos al año, componiendo música y versos, desenterrando los santos griales de su archivo. Mientras sigue, en definitiva, haciendo básicamente lo que ha hecho siempre: obedecer a sus instintos y acostumbrar a sus seguidores a esperar cualquier cosa de él, arruinando de paso toda promesa o expectativa.

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He seguido el suspense vivido alrededor del Nobel, esperando una señal de Dylan, entre la perpeljidad, la alegría, la indignación (no por él, sino por todas las estupideces que he tenido que leer sobre él), el desencanto y una buena dosis de chanza. Creo que hay algo de todo ello en la propia reacción del premiado, cuyo primer instinto es enmudecer durante dos semanas, como si la cosa no fuera con su vida mientras el mundo discute sobre sus méritos, mientras de nuevo trataban de enterrarle en el desprestigio. Hasta el 29 de octubre no llama a la Academia para decir: “Agradezco enormemente el honor. La noticia me dejó sin palabras”. Sin palabras.

¿No hay en esta respuesta el mismo gen cómico de quien abandona el folk sobre el escenario con la canción Maggie’s Farm? ¿El mismo desaire de quien entrega un incendiario documental de su gira de 1966 al canal ABC (y que nunca se emite) bajo el título Eat The Document (Cómete el documento)? ¿No detectamos la ironía de quien presa del bloqueo creativo editó una colección de versiones titulada Self Portrait (Autorretrato)? ¿No identificamos la indolencia de quien escribe en sus memorias, cuarenta años después del accidente de moto más comentado de la historia, que “la verdad es que quería salir de aquella carrera de ratas”? ¿No nos remite al humor que siempre surge de su honestidad, como cuando titula Knocked Out Loaded su disco más vergonzoso, en lo más bajo de su carrera, y ‘Love & Theft’ (‘Amor y robo’, entrecomillado, como una cita) un álbum construido de apropiaciones líricas y musicales de la tradicción americana, cuyo título extrae además de una tesis doctoral?

Lo cierto es que el dichoso Nobel de Literatura ha dado mucho juego, a pesar de las declaraciones, siempre intermediadas, de Dylan, que la noche que anunciaron el premio dio un concierto en Las Vegas y no hizo mención alguna a ello. El 16 de noviembre, transcurrido un mes, comunicó a la institución sueca que no acudiría a la ceremonia de entrega “debido a otros compromisos”. ¿Puede haber realmente un compromiso más importante? Para el resto de la humanidad, seguramente no. El lunes 5 de diciembre la Academia de Estocolmo anunciaba vía tweet que “Bob Dylan ha entregado un discurso que será leído” en la ceremonia del 10 de diciembre. También sabemos que Patti Smith interpretará A Hard Rain’s A-Gonna Fall. ¿Quién leerá su discurso? ¿Será Patti Smith, quien conoció a Dylan en el Other End del Greenwich Village, el 5 de julio de 1975, unas semanas antes de lanzar su explosivo primer álbum, Horses? “La electricidad que surge de su rostro, de sus ojos, es real”, dijo la cantante, confesa fan del de Duluth desde su adolescencia pre-punk.

Ese espíritu punk, fugitivo, outsider (y “para vivir fuera de la ley hay que ser honesto”, nos dijo hace medio siglo), es el que ha propulsado también en buena parte el desplante a las instituciones como parte de su actitud díscola y escéptica, más que “mal educada y arrogante”, como declaró a la televisión sueca un académico impaciente. Ni tan siquiera Martin Scorsese o los músicos de The Band tenían la certeza de que Bob Dylan fuera a salir al escenario al final de El último vals (a riesgo de que el “mejor concierto filmado” de la historia se fuera a pique), ni tampoco George Harrison confiaba plenamente en que el autor de Like a Rolling Stone cerrara su megalómano Concierto de Bangladesh. Hablamos del artista que se refugió en una cabaña de Woodstock a explorar las raíces de la canción americana mientras afuera se deflagraba la revolución de la psicodelia y el amor libre. Del mismo poeta que por entonces compuso I’m Not There (No estoy ahí).

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Digamos que su bautismo entre agasajos no fue de los que invitan a convertir semejante ritual en un hábito. Pero a pesar de la debacle en 1963 de su discurso en el Tom Paine Award, días después del asesinato de JFK, donde literalmente le tuvieron que arrancar del estrado e invitarle a salir de la sala –y eso que el premio lo entregaba la sociedad de liberales más a la izquierda de la franja ideológica americana, simpatizantes con el comunismo y defensores de la libertad de expresión–, lo cierto es que Dylan ha aceptado más medallas y trofeos de las que probablemente es posible recoger (y almacenar) en una sola vida. Esto también explica que su disculpa más recurrente cuando no asiste a recoger el galardón de turno es que no tiene tiempo para honrar con su presencia todos los que le de buena voluntad le otorgan.

Coincidiendo con sus años de reclusión del ojo público, el 9 de junio de 1970, aceptó contra todo pronóstico asistir a la Ceremonia de Graduación de la Universidad de Princeton para ser investido como Doctor Honorario de Música, junto a Coretta Scott King, Walter Lippman y otros notables de la cultura americana. Informaba la revista Rolling Stone que Dylan estaba nervioso, que apenas habló y que se marchó apenas empezó la ceremonia. Dylan satirizó el momento en el tema Day of the Locusts: “Desde luego fue agradable salir vivo de ahí”. Explica Dylan en sus memorias que se sintió engañado, una vez más, cuando el orador llamado a presentarle le definió como “la auténtica expresión de la atormentada y preocupada conciencia de la América Joven”.

“Me encogí y me estremecí y permanecí inexpresivo. ¡La preocupada conciencia de la América Joven! Ahí estaba otra vez. ¡No podía creerlo! Otra vez engañado. El orador podría haber dicho muchas cosas, podría haber subrayado un par de cosas sobre mi música”.

Al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. Hay que aplaudirle al Nobel las palabras bien escogidas para argumentar los motivos del premio. Han aprendido que no se debe hablar de la leyenda, el mito, el símbolo o el icono (conceptos con los que Dylan ha desarrollado una alergia en la superficie cutánea que se manifiesta con una actitud a veces cómica y siempre desdeñosa), sino que conviene hablar de la obra. Llana y simplemente. Mi insensatez se aventura a dar por certeza que el discurso que ha enviado para ser leído mañana hablará de las raíces de esa obra, de los manantiales literarios en los que ha bebido y los sonidos que le han deslumbrado. Hablará de él a través de los otros.

Cuando fue inducido en el Rock and Roll Hall of Fame, el 20 de enero de 1988, en el Hotel Astoria de Nueva York, dio un breve discurso tras la rendida introducción de Bruce Springsteen –“Eres el hermano que nunca tuve”, dijo el Boss parafrasendo a su ídolo– solo para saludar a Muhammed Ali, agradecer la presencia de Little Richard y del historiador del folk americano Alan Lomax. Luego hizo un chiste a costa de Mike Love de los Beach Boys para terminar su intervención de apenas unos segundos con las palabras: “La paz, el amor y la armonía son muy importantes, desde luego, pero también el perdón, y debemos tener eso también”. Era el hombre que había inaugurado la década revelando que Jesús se le apareció, y le tocó, en un hotel de Tucson, Arizona (probablemente fue el 19 de noviembre de 1978), el hombre que durante los tres largos años siguientes propagaría las enseñanzas de Cristo en álbumes lapidados y conciertos gospel de naturaleza mesiánica. En esos álbumes, en todo caso, brillan con luz inextinguible varias obras maestras.

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El Grammy por toda su carrera de 1991 –cuando aún estaban por llegar los años de resurrección y gloria– coincidió con la Primera Guerra del Golfo en marcha. En la ceremonia interpretó su himno antibélico (pero nunca le digan eso a Dylan), Masters of War: “Vosotros montáis los gatillos / para que otros disparen / Luego retrocedéis para ver / cómo crece la cuenta de muertos”. En la presentación, un Jack Nicholson visiblemente nervioso (quién iba a decirlo) citó del diccionario la voz “paradoja” para describir a Dylan: “Una afirmación aparentemente contradictoria pero que en realidad posiblemente expresa la verdad”. Puede apreciarse la guisa y la guasa con la que Dylan agradeció el honor, el teatro al completo de pie (incluido Plácido Domingo), él distraído, de aparente buen humor, pero como si el micrófono le quemara y quisiera largarse de ahí cuanto antes. No sin antes decir algo ciertamente críptico sobre su padre: “Mi padre no me dejó muchas cosas. Era un hombre sencillo que me dijo. ‘Hijo… [enmudece] Bueno, mi padre me dijo muchas cosas. [Risas]. Me dijo: ‘Es posible que te conviertas en alguien tan profanado en este mundo que tu propio padre y tu madre te abandonarán, y si eso ocurre, Dios siempre confiará en tu habilidad para enmendar tu camino”. En verdad, estaba parafraseando un salmo de la Biblia. La máscara de la improvisación.

Recogió en 1997, el año de su resurrección con Time Out of Mind, el Galardón de Honor del Kennedy Center y el Dorothy and Lillian Gish Prize, pero no dijo una palabra, como tampoco lo hizo en The Polar Music Prize (2000), donde con corbata amarilla y traje negro, inquieto, balanceándose de un lado a otro, sin conceder una sonrisa, recibió la distinción de manos del Rey Carlos VI Gustavo de Suecia (en lo que mañana podría recordarse como el simulacro que sí aconteció del Nobel). Cuando Barack Obama en julio de 2012 le colgó al cuello el más alto honor con que puede ser distinguido un ciudadano civil en Estados Unidos, la Medalla Presidencial de La Libertad, porque “no hay mayor gigante en la historia de la música americana” (Obama dixit), apenas enarcó las cejas, palmeó al presidente en el hombro y volvió a su sitio. Podrá ser o no ser un poeta, pero esos diez hilarantes segundos, sin necesidad de articular una palabra, son un verdadero poema.

El discurso de aceptación del Grammy 1998 al Mejor Álbum del Año, Time Out of Mind, es un rosario de agradecimientos a la gente que hizo el disco posible para acabar contando cómo Buddy Holly le miró a los ojos desde el escenario cuando tenía 16 ó 17 años y fue a un concierto suyo en Duluth, Minnesota. En esa misma gala, interpretó Love Sick y se produjo un incidente digno de la Rolling Thunder Revue: a los 14 segundos saltó a escena un bailarín en mallas negras, desnudo de cintura para arriba, que se puso a danzar violentamente a un metro de Dylan, con el mensaje “Soy Bomb” escrito en el pecho. El músico, guitarra al hombro, siguió cantando. Tras treinta segundos de desconcierto (Dylan enarca las cejas), un hombre de negro se llevó al intruso de ahí. Acaso como medida de prevención frente a más espontáneos, dos años después, al aceptar el Oscar por Things Have Changed, interpretó el tema vía satélite desde Australia, donde agradeció al director de Jóvenes prodigiosos, Curtis Hanson, y a los trabajadores de Columbia Records. El acertijo que diseminó aquella noche es cuanto menos resistente a la traducción: “Obviously, a song doesn’t pussyfoot around or turn a blind eye to human nature”. Visiblemente aburrido, se ciñó a los mismos agradecimientos al recoger el Globo de Oro unos meses después. “Y eso es todo”

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El diario The Independent informó el 23 de junio de 2004 de cómo Bob Dylan, 34 años después de haber salido pitando del Aula Magna de Princeton, aceptó el Doctorado de Música de la Universidad de St. Andrews. El cronista Tim Luckurst escribe que Dylan escuchó a un coro de estudiantes cantando Blowin’ in the Wind, que solo les miró cuando terminaron, que estaba nervioso, que apretó el puño derecho cuando le presentaron como “un gran escritor”, que permaneció arrodillado frente al Canciller de la Universidad hasta que las salvas y aplausos se disolvieron. Que todo duró unos veinte minutos. No abrió la boca. “Sir Kenneth leyó en Latin las palabras de la ceremonia que se han pronunciado durante más de cinco siglos –narra el cronista–. Dylan se giró y miró al público. Hizo una inclinación y se sentó. Ya estaba hecho”.

Se ausentó de la Ceremonia del Príncipe de Asturias de las Artes de 2007 porque aquella noche tenía un concierto en Omaha, Nebraska, y no podía estar al mismo tiempo en el teatro Campoamor de Oviedo. A partir de la distinción española es cuando la necesidad de canonizar a Dylan empezó a oler a incienso funerario. Escribe Ian Bell en Time Out of Mind. The Many Lives of Bob Dylan que el poeta no tiene una verdadera respuesta para tantas “augustas instituciones alrededor del mundo que parecen competir para enterrar al artista con superlativos”. Y añade: “Estaba orgulloso, sin duda, de que le tomaran en serio, orgulloso de que el chico que una vez fue humillado en cafés por sus personificaciones de Woody Guthrie con una guitarra desafinada era tan enaltecido medio siglo después. Pero había algo extraño, en todo caso, en el espectáculo de Bob Dylan convirtiéndose en alguien canónico. Algunos de los panegíricos sonaban como obituarios. Algunos parecían escritos por gente que no ha escuchado muchas de sus canciones”.

Al año siguiente le tocó el turno al Premio Especial Pulitzer “por el profundo impacto en la música popular y la cultura americana, marcada por composiciones líricas de extraordinario poder poético”. El laurel lo recogió Jesse Dylan, su hijo. Como ahora Vargas Llosa o Jonathan Franzen entonces fue el novelista Jonathan Lethem quien cuestionó la distinción: “Es como darle a Elvis un sombrero tejano, que no le encaja”. La controversia se reprodujo en el año 2013. La elitista Academia de las Artes y las Letras de América, con la reputación centenaria de no abrazar nunca expresiones de la cultura popular, le distingue como Miembro de Honor pero no como académico de pleno derecho. ¿Por qué? Simplemente porque no logran decidir si su valor reside en la música o en la poesía. Todavía a vueltas con eso. Para la ocasión, en todo caso, Dylan dijo lo siguiente: “Me siento extremadamente honrado y muy afortunado de haber sido incluido en este panteón de grandes individuos y artistas. Espero poder conocer a todos pronto”.

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Una vez más, los franceses se adelantaron a casi todos cuando ya en 1990 le nombraron Comandante de la Orden de las Artes y las Letras, y para la ocasión, aparte de asistir a la ceremonia, Dylan ofreció una serie de cuatro conciertos en el Gran Rex Théâtre de París. Pero el más alto de los honores públicos franceses, que se entrega en reconocimiento a servicios militares o civiles, es la Orden de la Legión de Honor, y la nominación a Dylan para esta distinción se hizo esperar y generó bastante controversia en Francia. Estuvo bloqueada durante unos meses porque miembros de la Gran Cancillería expresaron su preocupación por las posiciones antimilitaristas y el consumo de marihuana del creador, circunstancia que fue motivo de chanza por parte del periódico satírico Le Canard. Aunque es inusual que un artista extranjero sea nombrado con la Legión de Honor, otras leyendas internacionales han sido honradas con ella, como Miles Davis, Liza Minnelli, Laurence Olivier y Paul McCartney. Dylan fue finalmente admitido el 15 de noviembre de 2013, en una ceremonia privada a la que acudió con botas de cowboy, y donde la ministra de Cultura, Aurelie Filippetti, vinculó el poder subversivo del arte dylaniano con los movimientos estudiantiles de mayo del 68. “Estoy agradecido y orgulloso, eso es todo”, fueron las parcas palabras de Dylan.

El discurso más largo, inspirado y revelador que el autor de Like a Rolling Stone ha dado nunca con motivo de un premio tuvo lugar el año pasado. “Por su arte y su trabajo solidario” le fue concedido por parte de la Recording Academy de Estados Unidos el premio MusiCares Person of the Year, que recogió de manos del expresidente Jimmy Carter. Dylan aprovechó su discurso de aceptación no solo para enviar agradecimientos, sino para saldar unas cuantas deudas, analizar el poder lírico y las historias de algunas canciones, y también para contar varias anécdotas reveladoras en su vida. Fue algo realmente insólito, completamente inesperado, como si leyera durante media hora un nuevo capítulo de sus memorias inéditas:

“Los críticos han estado sobre mi chepa desde el día uno. Parece que siempre me dan un tratamiento especial. Algunos de ellos dicen que no puedo cantar. Lo mío es croar. Sonar como una rana. ¿Por qué estos mismos críticos no dicen cosas similares sobre Tom Waits? Dicen que mi voz se ha apagado. Que no tengo voz. ¿Por qué no dicen esas cosas sobre Leonard Cohen? ¿Por qué este tratamiento especial? Los críticos dicen que no puedo conducir una melodía y que lo que hago es recitar la canción hablando. ¿De verdad? No veo que nunca hayan dicho eso de Lou Reed. [..] Cuando le dijeron que tenía una bonita voz, Sam Cooke replicó: ‘Bueno, eso es muy amable por tu parte, pero las voces no deben medirse por lo bonitas que son. En cambio, solo importan si pueden convencerte de que están diciendo la verdad’. Piensen en eso la próxima vez que escuchen a un cantante”.

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Get dressed, get blessed, try to be a success.

Las liturgias y los agasajos y los premios consisten acaso en eso, en los versos inconformistas de Subterranean Homesick Blues. Arreglarse, ser bendecido y tratar de ser un éxito. O al menos parecerlo. Pero a veces, también, porque es discreto o arrogante, porque simplemente no quiere asistir a los simulacros de su propio funeral (“Están vendiendo postales del ahorcamiento”), porque con suerte aún le quedan unas cuantas obras maestras más que entregar en su paso por esta tierra (en mayo cumplió 75), a Bob Dylan simplemente no hay que esperarle allí donde se le espera.

I can’t even remember what it was I came here to get away from.

Lo dice en Not Dark Yet. Ni siquiera recuerda de qué venía huyendo para acabar aquí. Siempre fue de ese modo. En verdad, él nunca estuvo ahí, donde fuera que sea. Lo que vimos y escuchamos fue una idea, un fantasma, un anhelo en el viento. Lo que hay que recordar sobre él es que siempre acaba saliendo por donde ha entrado.

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– Publicado en El Cultural en diciembre de 2016.

Sueños y espectros de MGA

VIDEOENSAYO EN TORNO AL CINE DE MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN
Realizado por Carlos Reviriego

Se recomienda ver primero el videoensayo, realizado exclusivamente con imágenes y sonidos
de diez películas de Manuel Gutiérrez Aragón, y después leer la deconstrucción que sigue, complementada con imágenes extraídas del ensayo audiovisual.

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Con un pájaro sueña el hombre. O quizá el pájaro apenas vela su sueño. Como el espectador. La imaginación echa el vuelo. Los sueños son visiones espectrales de un mundo que se resiste a ser como es y que por tanto imagina ser otra cosa. Es la imagen fundacional del cineasta con Habla, mudita, la imagen en la que empieza todo: el soñador Ramiro de José Luis López Vázquez, editor idealista asfixiado por los compromisos sociales y familiares, encontrará en su ambivalente relación con una pasiega sordomuda la forma de huir de una civilización en la que acaso las palabras y los discursos han perdido su sentido. El propio Manuel Gutiérrez Aragón (al que llamaremos MGA en adelante) reconoce que prefiere “las películas que únicamente pueden ser contadas con imágenes”, vinculándose así con el espíritu de los pioneros y la expresividad visual del cine silente, que nunca ha dejado de ocupar su horizonte creativo. De hecho, su mejor película, su obra maestra irrefutable, es prácticamente muda. Y así, este relato frankenstein que han visto, armado con retazos de fantasía en su obra, también aspira a la aniquilación de la palabra, aunque no del sonido. El “run run” del proyector, cuando lo que proyecta es el cine de MGA, bien podría ser la traducción onomatopéyica de “Érase una vez”. Entramos en un cuento cinematógrafico.

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Los sueños se tienen en la oscuridad, y según cantan el hombre y el niño en El corazón del bosque, en la oscuridad nada se mueve. La oscuridad, si queremos, de una sala de cine, donde lo que se mueve es invisible y fantasmagórico. Y la primera imagen que recuerda el soñador es probablemente de la que trata de huir, pero a la que volverá una y otra vez adoptando distintas formas. El espectro del franquismo, no podía ser de otra forma, atravesará buena parte de su filmografía, ejerciendo su influencia en el fuera de campo, ese del que tanto provecho extrae en Demonios en el jardín. La película arranca con el escudo de la Falange situándose en el año que nació el cineasta, en un pueblo donde retrata la España del silencio en la posguerra. La España que esconde bajo la alfombra sus miserias, la España también del poder matriarcal cuando el padre es un fantasma que entra y sale de la vida del niño, que nunca es quien dice que es, un padre al que hay que matar. Y allí en la sala oscura del cine retrata MGA sus fantasías infantiles, espoleado por la tía Ana, para convertir a ambas criaturas en las sombras chinescas que la moviola, o en mi caso el Final Cut, irá dotando de algo parecido a una fantasía, una sesión de espiritismo, tratando de mantener sereno el pensamiento.

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El pensamiento es el raciocinio, la lógica cartesiana, así que sin soltar lastre de ella, ingresamos en territorio feérico. Lo hacemos desde el travelling casi antinatural, de derecha a izquierda, de los maquis dispuestos a internarse en el corazón del bosque en busca de su líder espectral, allí donde habitan criaturas extrañas, sombras y fantasmagorías. En un desplazamiento de cámara que podría envidiar el maestro ruso Alexandr Sokurov, con el misterio de su deformación angular, su tempo calmoso y su solemnidad musical, sentimos el paisaje montaraz y brumoso como un imán que nos atrae, como un espacio mítico y también como una amenaza. En el cine de MGA son recurrentes las figuras humanas que se disuelven en la niebla, abriéndose paso en la bruma del relato o desapareciendo en sus márgenes, entrando como fantasmas en el hogar de las leyendas, de las cabañas en el bosque y las viejitas excéntricas, donde todo puede acontecer. Son los bosques y las grutas los escenarios predilectos de las fábulas infantiles y los cuentos de hadas, y también del director que tituló Hansel y Gretel su trabajo final de estudios cinematográficos.

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Los protagonistas de Habla mudita y de Feroz, los titanes López Vázquez y Fernán Gómez, tratarán con sus experimentos de pedagogía, necesariamente fallidos, explorar ese imposible encaje de la naturaleza mágica en un proceso racional y científico, de carácter antropológico. Son los dos exploradores acaso como el caballero andante que desciende a las cavernas, no solo atravesando el espejo de la cordura, sino el umbral de la realidad, ese espacio indescifrable en el que habitan los sueños y espectros de MGA. Los saltos quijotescos anidan en la raíz de las psicologías de sus personajes, siempre mucho más complejos que aquellos que el cine acostumbra a entregar. La ambigüedad se desarrolla a partir de estructuras míticas que sirven de catapultas para el relato, pero que nunca se adueñan de él ni lo amordazan. Las criaturas quijotescas de MGA podrían cruzarse en esos espacios para compartir sus aventuras solitarias, sus anhelos quiméricos, sus sueños de fantasía, donde los hechizos arcanos del mundo rural se imponen a las servidumbres de la hipocresía social.

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Se hablará de Feroz como una película fallida. Benditamente fallida. El hombre oso o el oso humano de Feroz, el que el cineasta no quiso hacernos dudar de que era un hombre disfrazado, pues hasta escuchábamos su voz humana detrás de la máscara, congrega hasta paroxizarlas las tensiones inherentes a ese impulso de hacer un cine vinculado al realismo pero al mismo tiempo huyendo de la realidad. El hombre-oso despertando de su hibernación, rugiendo su naturaleza encontrada, encierra también el lugar de destino de un discurso en torno a las relaciones entre la cultura y el primitivismo, la genética arcana del salvajismo, el anclaje telúrico de la naturaleza y la animalidad, el contexto social y la brutalización del hombre. Todas estas ideas se concentran en los mugidos de Ángela Molina, en los ladridos de Norman Brisky, en el orgasmo gastronómico del sublime Fernán Gómez de La mitad del cielo, ese ogro en el cuento de una Cenicienta que se transformará en príncipe otoñal. La cópula del hombre y el caballo, animal de resonancias míticas en la filmografía de MGA, sella la consumación con el bestialismo. Años después, habrá roto toda frontera identitaria. El hombre-oso o el plantígrado humano.

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Y mientras, el hidalgo seguirá descendiendo en el sueño de la locura, en “la imposibilidad y grandeza de su aventura apócrifa”, cuando contó lo que había visto en la profunda cueva de Montesinos. En la cueva encantada se proyectan las sombras del cine, pues cine, es decir, el artificio de la puesta en escena, la representación de su fantasía, es eso que aquellos que le quieren cuerdo construyen a su alrededor. El otoñal hidalgo de Juan Luis Galiardo y MGA puede que no sea ni loco ni necio, sino el de un actor y un cineasta encontrando la dignidad del personaje. El caballero Don Quijote es el destilado más perfecto y complejo de la representación en manos de MGA. Encuentra el realismo en la evocación de la fantasía, acontece entre lo real y lo soñado, transita por el cuento feérico y el teatro declamatorio y la crudeza física y las aventuras caballerescas. Actor de su fantasía pareciera que se ve sorprendido por la mirada del espectador, que bien podría ser la de la visionaria de Ingrid Rubio, atrapada en los espejismos y los ectoplasmas de la realidad, acaso también en el delirio de la representación. La iluminada fue carne de psiquiátrico, misma suerte que corrió el Quijote en el manicomio de Toledo según las intrusiones, misticismos y duplicidades que alimentaron su fama. El crucifijo de luz proyectado en la pared sería para los iluminados lo que el mago Montesinos para el Quijote, sucesión de espectros y símbolos y sortilegios a los que el cine de MGA, determinado siempre a “apurar”, como él dice, los códigos realistas y la propia realidad hasta el límite, ha sucumbido en ocasiones.

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Los zuecos de la abuela en La mitad del cielo, esos con los que arranca la película porque simbolizan los legados atávicos, integran sin tapujos ni ambigüedades las conexiones de ultratumba. La niña médium Olvido, que baña su sonrisa en el cálido fulgor del fantasma de su abuela, el personaje más sobrenatural de la filmografía de MGA, sí es una visionaria. Porque se vive como se sueña, como la Ana durmiente de Sonámbulos, en la desmemoria de un país zombificado, que cual Alicia en el País de las Maravillas desciende a una dimensión que obedece a otras lógicas. El mito de Lewis Carroll es recurrente en MGA: explícito en Habla, mudita; más velado y en convivencia con mitologías de Oriente en Maravillas. Niñas desdobladas y valerosas, fecundadoras de la magia, que viven como sueñan, trapecistas en las fronteras de lo real que cruzan el espejo de sus fantasías.

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Y el cineasta busca la luz como el padre Laburu de Visionarios dirige la lente directamente al sol, hasta quemar la película. Los fantasmas del nitrato revelan la verdad en los rostros, los fraudes y los éxtasis románticos. Detrás de las puertas, en casas y locales decadentes, casi podemos escuchar las psicofonías de sus antiguos y célebres moradores, sentir las presencias invisibles de los vestigios de un imperio o un palacio, como el padre de Maravillas, Fernando, quien desde su egoísmo y miseria moral bien podría ser la versión crepuscular del Faustino de El mundo sigue, la obra maestra que dirigió el propio Fernán Gómez hace cincuenta años. Los cimientos y desgarramientos de la España franquista que ponen en escena películas como Demonios en el jardín o La mitad del cielo o Maravillas o Visionarios tratan de convivir con la crónica feminista, el retrato de familias disfuncionales y matriarcales en las que el amor romántico está condenado a fracasar, alumbrado por los engañosos espectros sentimentales de la pantalla. No hay apenas historias de amor que triunfen sobre el destino en los cuentos de MGA. Sí cabe, en cambio, la posibilidad de que un anillo mágico de rayos celestiales proteja a sus valerosas mujeres de todos los peligros, en uno de esos escasos momentos en que la fantasía se hace explícita.

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Quizá no hay peor saldo para una película que huir de sus necesarias abstracciones y no asumir los inherentes fracasos de sus audacias formales. Quizá por eso las erupciones volcánicas y las músicas festivas que el oso feroz descubre en la ventana televisiva cobijan en su interior los únicos instantes de punzante emoción en la película más extraña de MGA, más emotivos en todo caso que su regreso a la condición humana tras el beso de la princesa que demandan los cánones de la fábula infantil. Herido de melancolía por el hombre que fue, recuerda quizá el plantígrado cómo huía de los perros en el bosque al principio del cuento, pues eran las únicas criaturas que olfateaban su esencialismo animal, y así Sancho el cuerdo también huye despavorido de los perros de la fantasía que le persiguen, como en verdad lo hacen las imágenes de MGA, que excepto en Feroz siempre aceptaron mostrar sin métodos hiperrealistas lo que, sostiene Vicente Molina Foix, “es a todas luces falso”. ¿Pero sabemos cómo sería un hombre-oso de existir? Por supuesto que es falso, como toda invención y artificio, como todo el cine. Cuando las tensiones de Feroz nos confunden podemos preguntarnos si estamos en una película de Shohei Imamura o de Hayao Miyazaki, en el relato lynchiano de un hombre elefante, en un producto de serie B de Jacques Tourner o en la comedia gamberra yanqui de un oso de peluche que habla y socializa. Al cinéfilo MGA, el que se inventa películas en columnas periodísticas, el que nunca hizo una película de género, nunca le interesaron las citas cinéfilas, es decir, explicar su cine a través del cine, de ahí acaso la singularidad de su universo poblado de onirismos y fantasmagorías, pero también de sarcasmos. “El estilo es el carácter”, dice MGA.

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Si me dan a escoger el plano que concentra ese “apuramiento” de la realidad, cuando se fabrica magia sin perder su estatuto verosímil, probablemente escogería el de las siluetas instaladas en las copas de los árboles, que parecen levitar, filmadas en la noche, de lejos, en plano fijo, obligándonos a buscarles. El viaje al corazón del bosque a la caza de Andarino, que es “como un bicho al que habría que matar”, escuchamos, un perfecto muerto viviente o vivo muriente, se carga de fantasía casi panteísta, de perfumes góticos en las adivinanzas cantadas por el niño, enigmas como enviados de otro mundo para revelar las sombras que ya dejan de perseguirnos. Salido de una película de terror, el ataúd flotante desciende el río hacia la gruta maravillosa. Nos adentramos en la oscura noche del alma, porque al morir también se sueña, y se sueña como se muere.

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La violencia surge en el interior del plano. No necesita de la orquestación del montaje. He ahí una prueba empírica de la confianza de MGA en el realismo empírico. El plano arranca con las brujas del cuento serenamente iluminadas, ocupadas en sus guisos y marmitas, y en un instante, el caos y el drama rompen la escena, desestabilizan el sentido del relato, violentan la secuencia con el único corte: un radical cambio de eje. El caos se desata, lo “real maravilloso” de este cuento da paso al lugar donde los guardias con ametralladoras se disfrazan de pasiegas, donde matar al otro es también algo parecido a dejarse matar, al menos ideológicamente, a la España otra vez quijotesca de la catarsis y el linchamiento, la de los sueños de la razón de Goya, la del caballo de Guernica y la bestia ibérica herida de muerte en el fragor de las granadas. ¿Dónde está el verdadero salvajismo, la auténtica animalización, si no es en las pulsiones violentas de la supuesta sociedad civil? La guerra incivil. El espectro de España, en fin, que todavía no ha desenterrado sus fosas y cunetas.

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Camada negra es hoy un mensaje en una botella. Todo aquello que tan estrechamente la vincula a las psicopatías ideológicas de su tiempo, al carácter explícitamente político de un cine militante asociado a la “tercera vía”, apenas tiene peso en la determinación de MGA por arropar todo ello bajo un “clima onírico o un espesor antinaturalista”, en palabras de Casimiro Torreiro. Es un cuento terrible, un cuento sin moraleja. El adolescente fascista que sigue consignas matriarcales, si queremos una versión ibérica de la sartriana infancia de un jefe, repite como una plegaria su ceguera asesina por la España machista y sectaria. El sometimiento sexual es la antesala de la aniquilación en nombre del mesianismo ideológico. Todo aquello de lo que nos habla el cine de MGA, el retrato de los fantasmas y demonios en el vergel de España, de sus misterios atávicos y telúricos, de su identidad violentamente rasgada, es a la postre demasiado real como para considerarlo mágico o fantástico. La ensoñación fabuladora y los elementos míticos de sus cuentos, las más de las veces siniestros o desencantados, son acaso nada más que una estrategia de seducción. Como las estructuras de sus guiones que adoptan la forma de telas de araña, sus cuentos también nos han envuelto en artimañas narrativas para hacernos creer que todo era un sueño. Y al despertar comprendemos que seguimos soñando.

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– Videoensayo y ponencia realizados para el Curso de El Escorial “Manuel Gutiérrez Aragón. Entre el cine y la literatura”, dirigido por Manuel Hidalgo (Universidad Complutense de Madrid, Junio 2016)

La sonrisa aterrorizada

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EL INCIDENTE
The Happening
M. Night Shyamalan, 2008

Ya venia siendo una sospecha desde aquella magistral vuelta de tuerca de El Protegido (2000), en la que dos humanos adquirían al final de la película la dimensión de superhéroes antagónicos. Entonces el espectador debía recapitular y recomponer la película bajo otra mirada: un drama fantástico se transformaba en la fábula pop de unos personajes extraídos directamente de un cómic. Excepcional. Para los más avezados (y obvio deliberadamente Praying With Anger, 1992, y Wide Awake, 1998), la guasa ya empezó con El Sexto Sentido (1999) y con sus irritantes trampas de guión para cualquiera que se tomara su frágil discurso metafísico en serio. Pero con la resolución y el último plano del reverendo Mel Gibson en Señales (2002), o con el monstruo de opereta acosando a una caperucita ciega en El Bosque (2004) y, sobre todo, con el cuento infantil La Joven del Agua (2006) -el particular Fellini 8 1/2 de Shyamalan, donde pone al descubierto la tramoya de su delirante imaginería-, la cuestión ya quedó más que manifiesta. M. Night Shyamalan es un bromista. Un bromista siniestro.

A estas alturas, no cabe otra coartada para la firme creencia del director en el poder de la inocencia que reivindican sus relatos. Uno de los últimos verdaderos autores del cine norteamericano difícilmente puede albergar un discurso naif convencido, más bien un pathos fantástico-burlesco. Antes que a su fe en la magia de lo desconocido, es preferible rendirse a su originalidad discursiva (las mismas historias pueden volver a contarse de otro modo, por ejemplo desde sus contraplanos) y al magnetismo de su inteligencia visual: la secuencia en la estación de tren en El Protegido, la puñalada accidental en El Bosque, los suicidios colectivos, filmando a la altura de los pies el itinerario de una pistola, en El Incidente. La prueba irrefutable puede encontrarse en el falso documental realizado por el canal Sci-Fi The Buried Secret of M. Night Shyamalan (2004, Nathaniel Kahn), que veladamente sirvió como video de promoción de El Bosque. Aunque Shyamalan arremetiera contra la película (había que publicitarla), es imposible pretender que no estuviera involucrado en su planteamiento y realización. A partir de la investigación de su obra, supersticiones y excentricidades, el film retrata a Shyamalan como un ser misterioso y místico que habla con los espíritus y establece pactos con el más allá. El tono serio y realista del fake documentary trataba de enmascarar la broma implícita, y sorprendentemente fueron tantos los espectadores que se tragaron la farsa (por obvia que fuera) que el canal televisivo finalmente tuvo que desvelarla para enterrar las dudas.

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The Buried Secret of M. Night Shyamalan (2004), de Nathaniel Kahn 

Sería un error, por tanto, tomarse ahora El Incidente con mayor seriedad de la que solicitan la tosquedad, a veces incluso la torpeza, de su premisa, de sus personajes, de su guión, y hasta de sus imágenes. A diferencia de sus anteriores trabajos, la sorna nace ahora en el propio concepto de producción: ideada románticamente como un subproducto de serie-B (tras el fracaso comercial de sus dos anteriores películas, Shyamalan ha contado ahora con un presupuesto moderado), se propone deliberadamente realizar una película bastarda que no oculta sus referentes de culto, y que además impugna varios de los elementos estructurales y formales que amalgaman el fantastique moderno de qualité. La dimensión humorística como parte integrante del discurso fantástico estará aquí más cerca de Hitchcock o Gilliam, pues la comedia funciona, como en aquéllos, por efracción. Pero para lo que algunos espectadores supondrá una decepcionante ruptura con sus trabajos precedentes, o cuanto menos una película fallida (algo siempre discutible), para otros se traducirá en un audaz paso de adaptación y depuración fílmica. Aunque strictu sensu no lo manifieste, Shyamalan sabe que la mejor historia del cine fantástico se ha filmado al margen de la industria, con los despojos que va dejando el cine convencional.

La esencialidad a la que apunta El Incidente está ya inscrita en la magnífica apertura, capaz de instalarnos en la atmósfera precisa: nubes blancas que viran a negras bajo la pavorosa música de James Newton Howard. Contrastes. Cambio climático. La naturaleza enfurecida. Este es el motor “ecológico” de un film que iba a titularse “El efecto verde” (titulo más adecuado para una película de estas características): el planeta se toma su venganza anulando del ser humano su instinto de supervivencia. La inquietante premisa, a la vez que comparte el obvio sentido metafórico y el romo mensaje moral de las entrañables producciones B de ciencia-ficción, es puramente “shyamaliana”, en el sentido de que su cine cautiva por su capacidad para representar el encuentro de lo cotidiano con entidades desconocidas, filmándolo desde el asombrado, aterrorizado punto de vista del hombre. La naturaleza no aparece retratada con la aparatosidad de un arma de destrucción masiva (lo que aleja El Incidente de los frecuentes filmes apocalípticos que nos llegan de Hollywood), sino que la acción que se toma contra la especie humana es íntima y sutil, silente y atmosférica. De ahí que la sonrisa de la película esté constantemente en tensión, siempre al borde de quebrarse en espanto, pues debajo de ella se desliza un terror palmario, indescifrable. Asoma de nuevo la habilidad del autor de Señales para aterrorizar sonriendo.

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Los espacios abiertos y luminosos de El Incidente reivindican la inquietante belleza de un planeta moribundo cuya venganza el hombre se merece, según reza una instalación publicitaria bajo la que corren los personajes en su huida de la pandemia (otra broma). El contraste que establece con los refugios oscuros habitados por seres paranoicos (La Guerra de los Mundos, como en Señales, siempre presente) forma parte de la estrategia de un film capaz de hacer convivir la naturaleza idílica con una de las más dolorosas analogías visuales con el 11-S que ha recreado el cine. La violencia tiene por primera vez en Shyamalan efectos sangrientos, como también lo tenía la explicitud artesanal de los subproductos de los cincuenta, menos domesticados por el “buen gusto”, más pesimistas. Su metraje, noventa minutos que prescinden esta vez de los radicales giros de perspectiva dramática propios de Shyamalan, no deja de apelar a la síntesis casi expresionista de sus referentes.

Bajo ese paraguas conceptual, quizá asumido por Shyamalan con demasiadas licencias, se protege el trazo grueso con que está narrada la evolución interna de los personajes y también la inexistente profundidad de campo con que está fimada la dinámica exterior. Los misterios fuera del alcance de nuestra lógica que se descifraban de la forma más prosaica (una caja de cereales en La Joven del Agua, un vaso de agua en Señales), quedan irresueltos en El Incidente. Todo finaliza como empezó (otra vez H. G. Wells) y la explicación queda en el aire. Es esa respuesta natural, como lo es este paso en la carrera de Shyamalan, que los despistados o ciegos medios de comunicación de El Incidente (representados como equivalentes al crítico de cine de La Joven del Agua), no querrán o no sabrán interpretar.

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– Publicado originalmente en Cahiers du cinéma. España, en junio de 2008.

El imperio del humor

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Gente en sitios (2014), de Juan Cavestany

DE BERLANGA AL POST-HUMOR
El cine español propone nuevos caminos para la comedia

Aunque todo presente se explica en su pretérito, a veces el pasado puede pesar como una losa. ¿Ha sido el cine español capaz de desprenderse de ella para encontrar nuevas formas de humor? Isaki Lacuesta, ganador de la Concha de Oro con Los pasos dobles (2011), está convencido de que “España solo puede entenderse en clave de chirigota, de esperpento, de entremés o de tragicomedia berlanguiana, es decir, en clave de telediario”. Aunque ya en Los pasos dobles había guiños cómicos y en el reciente corto Tres triples triples (2013) practica un humor indefinible, en un sentido estricto el autor de Los condenados (2009) aborda por primera vez la comedia con su último proyecto, Murieron por encima de sus posibilidades (2015), cuyo rodaje ha terminado este verano. Rodada en cooperativa, su argumento gira en torno al secuestro de un banquero por una banda de indignados.

Lacuesta no está solo en su intención de retratar, desde la incorrección humorística, la rabia y el desencanto de nuestros tiempos. Los demonios de la actualidad son un buen caldo de cultivo para las “situaciones absurdas, la comicidad cáustica y los enfoques grotescos”, es decir, aquellas características que según la famosa definición de José Luis Borau determinan lo “berlanguiano”. Para Juan Cavestany, la comedia española sigue abonada al “esperpento, el hambre, la violencia y el alarido como formas de relación social”, y Nacho Vigalondo encuentra la madre del cordero en el ADN quijotesco, “detectable tanto en el ‘mainstream’ (Torrente de Santiago Segura) como en el ‘low cost’ (Mi loco Erasmus de Carlo Padial, Ilusión de Daniel Castro)” y que, “por mucho que mute, nuestra comedia seguirá hablando de perdedores, personas fuera de su lugar y su tiempo, gente que la lía porque su realidad no es la del otro”. Daniel Sánchez Arévalo sostiene que la respuesta al destino de la comedia española solo la tienen “quienes ahora mismo están escribiendo y no dejándose abatir por la crisis, al revés, sacándole punta a la situación actual”. En La gran familia española (2013), que estrena el viernes 13, el director de Primos (2011) contempla su abordaje a la “comedia emocional” tomándose muy en serio las “taras, traumas, carencias y miedos de los personajes”, porque la buena comedia, asegura, “sólo sale desde una situación dramática”. El reverso de la lágrima, por tanto, como catalizador de la risa.

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La gran familia española (2013), de Daniel Sánchez Arévalo

En el gallinero ibérico los linajes han sido siempre tan relativos como discutibles. La paridad Azcona-Berlanga, allí donde el desencanto costumbrista se dio la mano con la causticidad fallera, nunca ha desaparecido del todo en el cine español -“es difícil despegarse de lo que supuso para la comedia que vino después”, reconoce Borja Cobeaga-, si bien Cuerda y Almodóvar propusieron sus propias alternativas a los cánones del humor numantino. Hoy, cuando el determinante modelo berlanguiano de comedia española se ha quedado en la piel, acaso corrompido por el superficial humor de las telecomedias -“la comedia de gritarse mucho los unos a los otros es la que más gusta e impera, junto a la comedia de imitación con los espectáculos tipo Arévalo y las franquicias de Gran Vía”, resume Cavestany-, la influencia americana es acaso más visible que nunca, síntoma de la globalización de la carcajada. Como apunta Cobeaga, autor de No controles y Pagafantas que recientemente ha presentado el magnífico cortometraje Democracia -escrito por Alberto González, el autor detrás de la animaciones de Queridoantonio y los vídeos de El intermedio-, “la comedia española actual tiene que ver más con los Farrelly que con Ozores”. El sevillano Santi Amodeo, que estrenará en octubre la ‘action comedy’ ¿Quién mató a Bambi?, considera natural que “a directores de mi generación [nació en 1975] nos influyan más Judd Apatow o Alexander Payne que Berlanga, por mucho que nos guste”.

Crisis de identidad

¿Padece por tanto la comedia española una crisis de identidad? “En absoluto -asegura Vigalondo-. Como mucho se está replanteando su impronta en la sociedad. Antes la comedia era un gran común denominador. Antes teníamos la españolada, al vecino del quinto, a Martes y Trece… Después de Chiquito de la Calzada, más allá de Santiago Segura, la comedia ha dejado de decirle lo mismo a todos”. Una posible respuesta a la multiplicidad de humores que practican cineastas como Víctor García León (Vete de mí, 2006), Javier Fesser (La gran aventura de Mortadelo y Filemón, 2003), Jonás Trueba (Los ilusos, 2013), Javier Ruiz Caldera (Tres bodas de más, 2013), David Serrano (Días de fútbol, 2003) o Chiqui Carabante (12+1, una comedia metafísica, 2012). “Veo el género algo disperso -señala Cobeaga-. Cuesta definir con precisión qué comedia se hace en España. La que practica Ruiz Caldera poco tiene que ver con la de Sánchez Arévalo. Pero sí creo que Serrano, Segura o De la Iglesia son herederos de cierta tradición cómica que tiene que ver con Azcona. O que la comedia más berlanguiana realizada recientemente es la del comienzo de [REC] 3 de Paco Plaza”. El director de Extraterrestre concluye: “Sólo sé que el humor español es lo que separa a Andy Kaufman de la manzana de Tony Leblanc, a los Monty Python de Muchachada Nui y a Superbad de Pagafantas”.

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Murieron por encima de sus posibilidades (2015), de Isaki Lacuesta

Presos de influencias y obsesiones varias, los cineastas españoles practican el género desde flancos bien diversos. Mientras Cobeaga siempre ha intentado aproximarse a “una comedia pocha, melancólica, algo bajonera”, Amodeo se divierte con “el humor inglés, esa forma de comportarse con la mayor seriedad ante situaciones estúpidas”. Si Vigalondo busca que “el gag esté engarzado en el lenguaje de la película”, Lacuesta prefiere “corretear en calzoncillos por donde nadie me ve ni se me espera”. Y cuando a Sánchez Arévalo lo que le interesa “es contar historias y mezclar géneros, sin pensar si va ser una comedia o un drama”, Cavestany encuentra la perplejidad del humor absurdo en los intercambios entre vida y creación: “Nunca he sabido resolver con la escritura aquello a lo que tampoco encuentro respuesta en la vida real. Por eso supongo que hago una comedia problemática que en consecuencia no interesa a casi nadie”.

Cobeaga tiene algo que decir al respecto: “Si hay alguien que ha hecho algo totalmente nuevo y que merece la pena destacar es Juan Cavestany con Dispongo de barcos (2010) y El señor (2012)”. Cineasta y dramaturgo (integrante de la compañía Animalario), Cavestany, quien confiesa que nunca se ha reído tanto en su vida como con los especiales de stand up de Louis C.K., presenta estos días en el Festival de Toronto su tercera aventura ‘low cost’, Gente en sitios (2014), en la que aborda el humor “abrazando el caos, pero a la vez en movimiento dramático constante, siendo claro y tratando de no mirarme el ombligo ni de impostar nada. En una escena de la película, dos personajes gastan una broma a un tercero, pero de repente la víctima de la broma pasa a ser el espectador y esta escena, casi improvisada y rodada de forma inconsciente, resulta increíblemente molesta e intolerable a muchas personas que la ven. Tengo pendiente reflexionar sobre este efecto”.

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¿Quién mató a Bambi? (2013), de Santi Amodeo

La comedia ya no puede seguir negociando con la inocencia perdida del espectador, y se encuentra en fuga hacia un lugar desconocido, a veces indagando en la oscuridad de las cosas, otras en su reverso más absurdo, y a partir de esas tentativas indeterminadas surgen ‘ofnis’ (objetos fílmicos no identificables) que revientan las confianzas del espectador, como las películas de Cavestany, donde montañas de talento reemplazan la precariedad de la producción. “En contra del tópico, la inocencia no es una pérdida irreversible. Puedes reírte de marrón y volver a reírte de blanco”, cree Lacuesta, si bien parece claro que, como apunta Cobeaga, “ya no puedes acercarte al público anunciando que vas a hacer reír. Huirían como la peste. Por eso a veces las estrategias son retorcidas”.

Incomodidad y horror

Sea mediante el humor agresivo o infantil, macabro o idiocrático, los desequilibrios que la comedia contemporánea genera en el espectador anidan en el germen de lo que se ha venido en llamar el post-humor, y que no cesa de ganar adeptos a uno y otro lado de los espejos de la ficción. Pero seamos serios, ¿qué es exactamente el post-humor? “Un concepto que sirve para catalogar ese humor construido a partir de materiales contrarios como pueden ser el vacío, la incomodidad o el horror”, sostiene Vigalondo. Para Lacuesta, bajo otros disfraces, esa clase de “carcajada asombrada” siempre ha estado ahí: “Es estupendo repasar A Book of Nonsense (1846) de Edward Lear y compararlo con el reciente Ultraviolencia de Miguel Noguera [uno de los gurús del post-humor] para ver que son primos hermanos”. El director de Astronautas (2003) añade el germen de la corriente: “Si tiro de intuición, supongo que La hora chanante de Joaquín Reyes podría ser un ejemplo de post humor”, especifica Amodeo. “Es una etiqueta para definir un humor que sobre todo ha tenido su caldo de cultivo en internet. Al parecer el post-humor no tiene como objetivo hacer reír, pero creo que esa definición no acaba de convencer a los que supuestamente lo practican”, reflexiona Cobeaga.

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Democracia (2013), de Borja Cobeaga

En la televisión y en internet, efectivamente, es donde se ha ido labrando el culto al post-humor desde que la muchachada de Joaquín Reyes (La hora chanante, Muchachada Nui, Museo Coconut) prendiera la chispa. Colectivos como los Venga Monjas o Canódromo Abandonado empezaron subiendo vídeos delirantes (y todavía lo hacen) en sus respectivos blogs para acercarse en los últimos tiempos a una concepción más “cinematográfica” de su oficio como cómicos. Un denominador común del post-humor podría ser la conciencia con que sus propios artífices ponen en cuestión sus métodos, y cómo el proceso de intelectualización (o idiotización) de la risa prima sobre el gancho emocional. En el corto de Tres tristres triples, Lacuesta y los Venga Monjas deslizan en un momento dado la afirmación de que “el post-humor es una moda”, y en el saludable desconcierto que genera La tumba de Bruce Lee de Canódromo Abandonado -proyecto decrowdfunding rodado en Seattle bajo el reconocimiento de que se trata de una película “que no le va a gustar nada al sistema”- abundan los diálogos y las reflexiones metalingüísticas en torno a qué demonios es La tumba de Bruce Lee (2013): “Tienes que entrenarte para verla”, dice el personaje de la película que actúa como cicerone. Cavestany confiesa que esta clase de humor le “hace gracia en algún sitio profundo”: “En La tumba de Bruce Lee alguien compara la forma de correr sin avanzar en un sueño con untar mantequilla en el suelo con los pies. Este es el tipo de reflexión que me deja perplejo durante días y que ahora me interesa”.

Probablemente Don Pepe Popi (2012), de Carlos Vermut, sea una de las piezas que con mayor claridad recoge, en palabras de Cavestany, “ese humor cuyo objetivo principal es no hacer gracia o incluso provocar lo contrario: la extrañeza o la amargura”. Vermut, autor de Diamond Flash, coloca a los Venga Monjas en el contexto de una situación dramática, “y tienen que abordarla no como Venga Monjas, un baluarte desde el que pueden reírse de todo, sino desde su condición de individuos”, de tal modo que la película acaba siendo un barómetro con el que cada espectador podrá marcar sus límites a la hilaridad. ¿De qué podemos reírnos? ¿Hasta dónde podemos reírnos? ¿En qué momento la risa se encuentra con la lágrima? “Entiendo que lo que han bautizado como post-humor tiene que ver con una clara intención exclusivista -reflexiona Vermut-. Y no lo digo como algo malo, lo digo porque intuyo esa necesidad de filtrar como ejercicio de búsqueda al que es como tú, al hermanado. Al que es capaz de reírse de algo que creías que sólo te podía hacer gracia a ti. El post-humor no nace de la negación, nace de la intención de encontrar a tu media naranja”. El imperio del humor, como siempre quiso Chaplin, avanza a tientas hacia el imperio del amor.

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La tumba de Bruce Lee (2013), de Canódromo Abandonado

–Reportaje publicado en El Cultural, en septiembre de 2013.

Los algoritmos del sueño americano

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MONEYBALL: ROMPIENDO LAS REGLAS
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Bennett Miller, 2011

He aquí, en tiempos de tecnocracias, una película sobre tecnócratas. O sobre la tecnocracia aplicada a los deportes. O sobre la fe ciega en las estadísticas, esas que, según el creador de The Wire, David Simon, siempre mienten “porque pueden decir lo que a uno le dé la gana”. Los guionistas más revulsivos del actual cine americano, Aron Sorkin y Steven Zaillian (autores de La red social y Millenium, respectivamente), han formado equipo para adaptar la novela de Michael Lewis The Blind Side, un relato basado en la historia real de Billy Beane (Brad Pitt, candidato al Oscar por el papel), manager de ‘baseball’ que, contra todo pronóstico, logró colocar en la temporada de 2002 al modesto equipo Oakland Athletics entre los grandes de la liga americana. Para ello contrató como mano derecha a un economista licenciado en Yale, Peter Brand (Jonah Hill), cuyo plan de fichajes inspirado en el ‘método Bill James’ convirtió el romanticismo del deporte patrio americano en una mera ecuación matemática. Los resultados fueron irrefutables.

En manos de la solvente dirección de Bennett Miller (Truman Capote), Moneyball evita cabalmente varios de los peligros que plantea una producción de este tipo. A saber: la necesidad de un profundo conocimiento del deporte en cuestión, la ingratitud de un relato construido sobre fórmulas aritméticas y el trayecto previsible de una historia mil veces contada. Vayamos por partes. Moneyball no es solo un filme entregado a la causa apologética de las pasiones que despierta el baseball en Estados Unidos (basta con saber qué es un ‘strike’ y un ‘home-run’), sino la historia de un hombre contra el sistema. O contra lo que fue el sistema, pues a partir de su éxito, otros clubes como Red Socks aplicaron el mismo método a su gestión deportiva. El papel de Brad Pitt guarda ciertas similitudes con el de Julia Roberts en Erin Brokovich, otra producción de apariencia (sólo apariencia) autoral independiente erigida sobre el hambre de Oscar de una estrella de Hollywood.

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Si Moneyball no se enfría en cada fotograma, si no sucumbe al tono de un nuevo manual para el éxito (de cualquier tipo), es entre otras cosas porque sus actores –Brad Pitt, Jonah Hill, Phillip Seymour Hoffman, Robin Wright, etc.– mantienen siempre encendido y vibrante un guión completamente hablado que, en el fondo de sus entrañas, discurre a partir de las oscilaciones del orgullo y la dignidad, de la gloria y el fracaso. Sorkin y Zaillain añaden al material original una trama de ecos no menos universales, la relación de Billy Beane con su hija Casey (Kerris Dorsey), de donde extraen la vertiente más emocional y afectiva de un personaje en tensión, consumido de arrogancia, en perpetua bronca con el mundo. Un directivo que no se relaciona con los jugadores para no sentir nada cuando tenga que rescindir sus contratos. En su estudio psicológico interviene la parte sin duda más débil de la película, una serie de flashbacks del joven Billy Beane, cuando fue una promesa del deporte que nunca respondió a las altas expectativas puestas en él.

Cuando se trata de sumergir al espectador en los mecanismos de la industria del espectáculo, nadie se maneja con tanta soltura como el creador de Studio 60 o El ala este de la Casa Blanca (Sorkin). No en vano, su esencia apela a los tejidos del sueño americano. Cuando ese sueño se desvanece para siempre, cuando la clase trabajadora desempleada (no sólo de América) se ve abocada a callejones sin salida, Hollywood entrega una historia hecha a medida para perpetuar los valores del status quo pero haciéndose pasar por lo contrario. Un bocado de esperanza frente al desaliento de los vencidos y pesimistas. Pero no nos engañemos. El discurso inherente en Moneyball representa el gran desafío del (neo)capitalismo: maximizar resultados con precariedad de recursos. O algoritmos frente a humanismo.

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– Publicado originalmente en El Cultural, en febrero de 2012.

La agonía y la resignación

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JUVENTUD EN MARCHA
Juventude em Marcha
Pedro Costa, 2006

Un gesto de brutal intimidad que alumbra una de las epopeyas del cine reciente. Cuando Pedro Costa filma completamente solo con una cámara de valor irrisorio en Fontainhas, un suburbio lisboeta hoy completamente desparecido en el que encontró a Vanda Duarte, trata de determinar hasta qué punto su salto al vacío es un suicidio profesional o un órdago creativo. Después del éxito de Ossos, por fin todo se le pone de cara para filmar su próximo proyecto sin estrecheces, con los medios técnicos y humanos que necesite, pero él tiene otra idea en mente. Decide desmantelar todo equipo de rodaje, toda parafernalia técnica, toda expectativa. Decide revaluar el verdadero valor de su trabajo: renuncia a la posibilidad de un cine lleno de medios y se aventura en solitario a capturar el auténtico rostro de Vanda, no el que la convierte en un icono cinematográfico, sino el que florece del intercambio real entre quien observa y es observado.

Ese trayecto que empieza en No Quarto da Vanda (2000) y termina (al menos de momento) en Juventud en marcha (2007), es uno de los trayectos más significativos, más valientes y más conmovedores del cine contemporáneo. Alguien ha comparado ese radical giro en la actitud cinematográfica de Costa con el modo en que Rosselini viajó por Italia con Ingrid Bergman para fijar las coordenadas del cine moderno, o también al momento crítico en que Godard abandona el romanticismo existencial de sus años con Ana Karina para aventurarse en el romanticismo político-colectivo del Grupo Dziga Vertov. Se han buscado también confluencias con el gesto de David Lynch al redefinir el estatuto de las ficciones en vídeo con Inland Empire (2006). Las analogías son múltiples y no se circunscriben al arte cinematográfico. Es un gesto tan anárquico y destructivo –post-punk, señalan– como materialista y fructuoso: un creador que en la reclusión del trabajo construye un monumento a partir de las ruinas. Ese monumento es Juventud en marcha.

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No Quarda da Vanda (2000), de Pedro Costa

La llave para Costa fue la confluencia (encontrada) de una serie de circunstancias (buscadas) para emprender el regreso a lo más básico: una mujer, un cuarto y, sobre todo, el tiempo necesario. Se habla de una trilogía Vanda  –Ossos (1997), No quarto da Vanda y Juventud en marcha–, cuando también podría hablarse de una trilogía del ‘huis clos’ –No Quarto de Vanda, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) y Ne change rien (2003, c. / 2009, l.)–, o incluso de una dilogía –No Quarto de Vanda y Juventud en Marcha– que propondría levantar acta de la devastación de un mundo, de un “pasado fraternal” y un “presente mediocre”. Las chabolas insalubres de Fontainhas que dan paso a los escenarios blancos de Casal Boba, ese espacio frío y aséptico, sin memoria, donde los emigrantes caboverdianos son realojados, es donde el cine de Costa se proyecta hacia un callejón en el que aún busca su salida.

Juventud en marcha es una de las obras cinematográficas más monumentales del nuevo siglo (el nuevo cine) porque es tan consciente de su integridad y grandeza polisémica –la imagen, la literatura, el sonido y la música, las artes plásticas– como de sus contradicciones; porque los límites que el propio cineasta se impone –como se los impone a quienes filma– son los que le abren las puertas a mundos infinitos. Adquiere la conciencia del trabajo, de ir al barrio a filmar como si fuera “un puesto de funcionario”, de manera que todos acaban expuestos, todos convergen en el límite. La desnudez del proceso, su estructura raquítica y sus medios precarios, es también la desnudez de Vanda y Ventura, no sólo sentimental, sino social y económica. Surcadas de misterios, las imágenes de Juventud en marcha palpitan a partir de una obsesión meticulosa, de una poesía que se concentra en la precisión estética, que sujeta y conduce a los actores, que cree en la matemática de la escena.

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Juventud en marcha (2006)

Las distintas líneas de fuga que van a dar a Juventud en marcha, como si fuera el compendio de una obra perfectamente trazada –Pedro Costa, como Terrence Davies, podría dejar de filmar hoy y contemplaríamos su filmografía como un itinerario creativo acabado–, confluyen en una zona borrosa, en un limbo de cuerpos y de historias. Transitan ahí la muerte y el renacimiento de Vanda, sumergida en la nube de heroína para salir espectralmente de ella. De una película a otra, Costa cede el protagonismo a la aparición no menos fantasmal de Ventura, cuya presencia cristaliza ese huidizo espacio entre el registro y la representación, entre el cine y la vida. Es el limbo al que va a dar el cine cuando se pregunta con honestidad moral de qué modo debe ser filmada la extinción de un mundo, de cómo dignficar la belleza de la agonía y el estremecimiento de la resignación.

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– Publicado originalmente en Cahiers du cinéma. España, en junio de 2012.

La ambigüedad de la epopeya

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EL FRANCOTIRADOR
American Sniper
Clint Eastwood, 2014

No habrá otro director en el firmamento de Hollywood que se atreva a emplear de modo tan manifiesto un muñeco por bebé. Ocurre en dos ocasiones en la película, dos escenas de conflicto familiar entre Chris Kyle (Bradley Cooper) y su esposa Taya (Sienna Miller) que evidentemente pierden todo su supuesta energía dramática cuando advertimos –y es tan evidente que no podemos dejar de observarlo– que el atrezzo de goma ocupa involuntariamente todo la atención de la escena. ¿Cómo es posible?, nos preguntamos, ¿qué clase de desinterés en la silla del director provoca el consecuente asombro en el espectador? Es inconcebible pensar en otro cineasta de peso (incluso legendario), no ya de generaciones posteriores a la suya, sino coetáneos a él –Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma, etc.–, capaces de tomar esa negligente decisión (no es creativa) de puesta en escena.

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Lo cierto es que El francotirador ofrece un arsenal de motivos, sean más o menos anecdóticos, más o menos relevantes para el conjunto del film, con los que los detractores y escépticos de Eastwood (a pesar de todo) se armarán de más munición para su argumentario iconoclasta: lugares comunes, desarrollo dramático muy irregular, retratos epidérmicos y unilaterales, clasicismo malgastado, previsibilidad del relato, subtramas abandonadas, etc. Y aún con todo, estamos frente a una película notable y manifiestamente eastwoodiana por su inherente reflexión sobre la cualidad del mito y lo legendario en la historia cultural norteamericana. A partir del guion de Jason Hall basado en las memorias del laureado militar Christopher Scott Kyle –perteneciente a los SEAL, famoso por convertirse en el francotirador más letal de los Estados Unidos: se le acreditan hasta 255 muertes y los insurgentes iraquíes ofrecían una recompensa por su cabeza–, el autor de El sargento de hierro, Sin perdón y Banderas de nuestros padres (sus tres películas con las que la conexión de El francotirador podría ser más inmediata) encuentra los mimbres de una epopeya bélica que adquiere un considerable peso en su filmografía.

El término “epopeya” no es en todo caso un automatismo, pues a ese “canto épico” o “narración extensa de acciones trascendentales o dignas de memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe” se ciñe el recorrido dramático de El francotirador, que en gran parte se desarrolla bajo las coordenadas de un western con piel de camuflaje. No en vano, Eastwood nos relata con su pulso habitual la historia de un cowboy de Texas convertido en un soldado de élite (francotirador, informador y referente moral), cuyas hazañas en Irak a lo largo de cuatro tours se desarrollan, en aras del conflicto narrativo, bajo la vaga (y no demasiado eficaz) confrontación en sucesivos “duelos” con un antagonista del lado insurgente, cuyo único dato biográfico del que tendremos conocimiento es que ganó una medalla en los Juegos Olímpicos. El bloque de las actividades bélicas, en el que resuenan con fuerza las tensiones convocadas en En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008, Kathryn Bigelow), alternan el desarrollo narrativo con los sucesivos comebacks del soldado al hogar y la patria. Otra crónica americana, en definitiva, que negocia con el síndrome de estrés postraumático de los veteranos de guerra.

El trauma, en este caso, es doble: el del soldado y el de la nación. En torno a esos dos traumas arranca y concluye la película. Y en torno a esos dos fragmentos, y un fresco central en el ecuador del filme, podríamos desglosar los intereses y las intenciones de El francotirador, más complejos de lo que la apariencia dicta.

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Arranque: “La primera vez, ni siquiera estás seguro de que puedas hacerlo [matar]. Pero yo no estaba allí mirando a esas personas como personas. No me preguntaba si tenían familia. Solo estaba tratando de mantener a mi gente a salvo” [Chris Kyle en sus memorias]. En los diversos momentos en los que a lo largo de la película el protagonista habla de su actividad homicida –a su familia, al psicólogo, a sus compañeros, sobre quienes se cierne el desánimo tras varios años de ocupación iraquí, etc.–, surge invariablemente la ética del trabajo y la figura del protector, el deber profesional y patriótico. El acto de matar y sus efectos morales y psicológicos –a los que Eastwood dedicó su obra maestra Sin perdón– encuentran así una justificación que sin embargo la película siente la necesidad de poner en primer plano. De tal suerte, cuando Kyle se ve en la disyuntiva de matar a un niño y a su madre al principio del film, el disparo representa un desplazamiento a su propia infancia, a la misma edad del pequeño iraquí al que quita la vida como se la quitaba al ciervo cuando cazaba con su padre: un trauma, por tanto, enunciado en un brusco corte a flashback, cuya sombra planeará sobre el resto del relato.

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Conclusión: Acaso la imagen más intrigante del filme es el cierre de la puerta de Taya (un plano que remite directamente a Mizoguchi) que, tras fundido a negro, da paso a la secuencia de créditos finales. Un bloque final determinante, que discurre sobre las imágenes documentales del funeral de Kyle, preñadas de grisura, lluvia y tristeza. Es entonces, si desconocíamos la historia real, que la forja de la leyenda (de un personaje, en todo caso, al que llaman ‘The Legend’ a lo largo del film) se empapa de ambigüedad al evocar el trauma nacional de su trágica muerte a manos de otro veterano de guerra. ¿Es realmente una epopeya lo que hemos visto? Sabedores de que la vida del héroe que sobrevivió al infierno iraquí fue sustraída una vez que regresó a su “hogar” –donde nunca más pudo sentirse en casa–, cristaliza con toda su contundencia la metáfora del “enemigo interior”. ¿Contra quien luchaba Kyle, es decir, el ejército en Irak? En ambos traumas anida el núcleo de la institución familiar. “Ahora eres el hombre de la casa”, dice Kyle a su hijo sin saber que serán las últimas palabras que le diga.

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El fresco. Estas cuestiones, que la puesta en escena de un gran cineasta subraya con el justo énfasis para que resuenen por encima del tempo del relato-río que es El francotirador, fluyen en la sangre del cine eastwoodiano de un modo ambigüo, aunque constante; tímido, aunque visible; pero, sobre todo, se (pre)ocupa de mostrarlos en los precisos momentos de “poesía” que nos invita a recordar. Más allá del espectáculo bélico de una guerra en la que el soldado combate hablando con su mujer por el móvil, más allá del hiperrealismo de la tormenta del desierto frente a la prótesis lactante, hallamos en American Sniper –digámoslo ya, título original que se adapta como un guante a la condición independiente del propio cineasta– un retrato de grupo sostenido que da la medida de los claroscuros del film en su postura respecto al héroe y sus hazañas. En un plano tenebrista muy eastwoodiano, los que morirán en el conflicto permanecen toda la escena alumbrados como fantasmas. Y en el centro, presente y ausente al mismo tiempo, en perpetuo claroscuro, devorado por la indeterminación, el personaje al que se dirigen como The Legend.

– Publicado originalmente en Caimán. Cuadernos de Cine, en febrero de 20115.