El pudor de la mirada

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LO QUE SÉ DE LOLA
Javier Rebollo, 2006

“Ni realizador, ni cineasta. Olvida que estás haciendo una película”
Robert Bresson (Notas sobre el cinematógrafo)

Escojamos una persona al azar en un vagón de metro… observémosla desde una distancia prudente… aguantemos la mirada… veamos sin ser vistos. ¿Hasta cuándo? ¿Con qué propósito? Es la invitación que nos propone Javier Rebollo en los primeros instantes de su primer largometraje. La mujer a quien él escogerá más tarde –o a quien escoge León, su alter ego–, es la actriz Lola Dueñas (ya la ha filmado antes, y la ha visto crecer, en cuatro cortometrajes). Ambos saben que Lola Dueñas / Dolores Martínez es su pretexto para mirar, para hacer cine, para vivir. Y a ese pretexto entrega Rebollo su mirada para obrar una de las películas más fascinantes y distintivas del último cine español, para inyectar sinceras dosis de pasión y audacia en un paisaje cinematográfico preocupantemente acartonado. ¿Cine español? Para ser exactos, hablemos mejor de cine franco-español o hispano-francés: otra de las singularidades de esta obra es su insólito esquema de producción, financiada a partes iguales por Francia y España, rodada entre París y Toledo, hablada sobre todo en francés.

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Lo que sé de Lola, en realidad, no es una película. Al menos, no es “solamente” una película. Es un ensayo sobre el pudor de la mirada, es decir, sobre el poder de introspección del cine. La cámara es el ojo de un hombre autista, enfermizamente tímido y sin ocupación profesional –en este caso, León– que se obsesiona con su vecina, una “mujer-escorpio”, esto es, autodestructiva, abocada al destino dictado por el horóscopo –en este caso, Dolores Martínez–. El deseo le paraliza y decide entonces seguirla a todas partes, observarla (y amarla) en el anonimato. Pero la cámara es también el ojo de un hombre cuya ocupación es hacer cine –en este caso, Javier Rebollo– y que, fascinado con los gestos y el cuerpo, los ojos y la palabra de una actriz –en este caso, Lola Dueñas–, se interroga constantemente sobre esa fascinación y testimonia su perplejidad. Acaso para declarar su amor al cine.

El espectador completa el ciclo proporcionando la tercera mirada. La más impúdica. El pudor no nos asalta en esos vulgares fragmentos de televisión nocturna en los que Lola se desnuda (literalmente) para León, para todos nosotros. El pudor es otra cosa. Lo determina la distancia desde la que se observa. Por ejemplo: una mujer, que no sabe nadar, ofreciéndose al océano. Si nos atrevemos a mirar más allá de lo establecido, si no nos importa ser indiscretos (¿y qué es el cine si no indiscreción?), y si al mismo tiempo consignamos todo lo que vemos… ¿no estaremos construyendo una película? ¿No hay ahí un punto de vista, un deseo, un guión? Eso hacen León (Michäel Abiteboul) y Rebollo. Ven, desean, testimonian. Y su mirada, que desnuda no sólo la cáscara, sino la entraña de lo que observa, termina purificando aquello que la desazón de la existencia ha corrompido. Asistimos al poder transformador del cine. Sólo al cabo del acecho, comprendemos cómo la insistencia de una mirada puede modificar la realidad, transfigurar a las personas que en ella habitan. Observando tras los ojos inescrutables y transparentes de León (ojos de niño), podemos finalmente mirar a esa mujer de frente. Sí, hemos asistido a la historia de una transformación.

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A pesar del informe objetivo que elabora León consignando cada gesto de Lola, un informe que es tanto un diario como un inventario de la soledad (la de los dos personajes, espejos de una misma clase de desarraigo y hastío, de vacío y de carencia), Lo que sé de Lola no es una película de guión. Es una película fabricada en el rodaje. Su esencia es su punto de vista, el lugar que ocupa la cámara en cada plano, la puesta en abismo a la que se abre. La relación que nos interesa no es tanto la de León con Lola, sino la del director con su actriz y el espacio que les separa. En una película que sólo precisa de planos fijos –porque así, estáticamente, mira León; porque así, estático, se adivina el horizonte de su vida–, cada encuadre y cada distancia que separa a los personajes adquieren pleno sentido. La textura veraz y directa de la película descansa sobre las consecuentes decisiones de un cineasta que quiere escapar de todo artificio y prender lo esencial. No hay música extradiegética, la poesía no se impone desde fuera (resurge desde el interior de los planos, de las correspondencias que establecen entre sí), el ascetismo, como quería Bresson (a quien tanto se invoca en el film), se transforma en vigor. Es el vigor de una mirada consecuente con lo que no ve, porque en el fuera de campo (visual) es por donde generalmente transita lo más importante de la vida. Sonidos expresivos, calculadas ausencias, elipsis reveladoras. Cine.

En propiedad, la historia de León y Lola empieza donde termina la película, con el único plano en movimiento: ella se gira y descubre a su perseguidor. Hasta entonces, es la historia de un director y una actriz. Lo que sé de Lola podría estar por tanto tan cerca de una película documental como de una ficción. Su mirada trasciende su historia. El abismo al que esa mirada nos conduce no es sólo al que se asoma Lola en su devenir cotidiano: es el que contempla un cineasta determinado a lanzarse al vacío. León es Rebollo en la misma medida que Lola es la película, porque Lola ocupa toda su mirada. Cuando ese personaje inabarcable que es León es a su vez observado (por nosotros), siempre nos lo muestra Rebollo en plano frontal. No podía ser de otra manera. Es él y su deseo de seguir caminando sobre el abismo.

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–Publicado originalmente en el libro “Cine español para el nuevo siglo. La mirada contemporánea” (48 Tesalonica International Film Festival, 2007)

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