Rivette cruzó el espejo

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JACQUES RIVETTE
(Rouen, 1918 – París, 2016)

El más secreto de los cineastas de la Nouvelle Vague, aunque también fue el primero de todos ellos que dio el salto de la crítica a la dirección en los años cincuenta, Jacques Rivette (Rouen, 1928 – París, 2016) se ha marchado a los 87 años de edad. De aquellos jóvenes turcos de la seminal Cahiers du cinéma, que inventaron el cine moderno y lo elevaron a la categoría de arte, ya solo queda Jean-Luc Godard.

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El imperio sensorial

 

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NAGISA OSHIMA
(Okayama, 1932 – Kanagawa, 2013)

Seguramente fue algo parecido a la inocencia sexual lo que otorgó tanta popularidad y leyenda rosa a una película como El imperio de los sentidos (Ai no corrida, 1976) en España, que estrenó Nagisa Oshima (Okayama, 1932-Kanagawa, 2013) cuando el cadáver del dictador aún estaba caliente, aunque a las salas de nuestro país llegó cuatro años después, en mayo de 1980. En verdad, el filme viajó con el escándalo por todo el mundo, debido a la violencia y el sexo que ponía en escena, y cuya historia de autocomplacencias estaba basada en un acontecimiento real ocurrido en 1930 en Japón. De hecho, en Japón sigue vigente hoy en día la censura de determinadas escenas en las que los actores principales (Tatsuya Fuji y Eiko Matsuda) practicaban sexo explícito frente a la cámara, como en cualquier película pornográfica. No por casualidad, Oshima buscó coproducción en Francia para su filme, pues las estrictas leyes de censura en Japón no le hubieran permitido rodarla.

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Peter Bogdanovich: “Ya solo se hacen películas para niños”

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De entre los genuinos cinefils que aún rondan por Hollywood, el septuagenario Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939) es acaso el más letrado de todos ellos. Es tan pasional y erudito como Martin Scorsese, compañero de generación, pero su fijación por la Edad de Oro del cine americano ha demostrado ser mucho más acuciante. En sus mejores trabajos, desde los dramas de época La última película (1971) y Luna de papel (1973) hasta las comedias sofisticadas ¿Qué me pasa, doctor? (1972) o ¡Qué ruina de función! (1992), la nostalgia está incorporada a su cine. También en Lío en Broadway, su última película, que se postula sin miramientos como una encendida carta de amor a Ernst Lubitsch. No es un síndrome ni una enfermedad, no es una nostalgia nociva. Es más bien su forma de rendir cuentas con la cinefilia clásica que alumbró sus retinas de juventud. “En mis mejores años de espectador, llegué a ver 500 películas al año, y tomaba notas de cada una de ellas, hasta que llegó un momento, cuando empecé a dirigir mis propios filmes, en el que decidí que ya había aprendido lo suficiente. Desde entonces solo veo lo esencial”.

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La claustrofilia de Bertolucci

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TÚ Y YO
Io e te
Bernardo Bertolucci, 2012

Un sótano y dos actores adolescentes. Poco más ha necesitado Bertolucci para su regreso a un cine de interiores (en toda su extensión), acaso determinado por su condición física. Como Dreyer en Gerturd (1964), Huston en Los muertos (1987) o Antonioni en La mirada de Michelangelo (2004), Bernardo Bertolucci también ha necesitado encontrar una “pieza de cámara” para dirigir desde una silla de ruedas. Todo hace pensar también que Tú y yo será la última película, el último gesto creativo, de otro maestro de la modernidad. Pero la claustrofilia del cine de Bertolucci no necesita justificación alguna, pues le preceden otros enclaustramientos: El último tango en París, Asediada, Los soñadores, etc.

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Los límites del control

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MAPA
Mapa
León Siminiani, 2012

Cuando Jean-Luc Godard presentó sus Histoire(s) du cinéma en el Festival de Cannes, hace quince años, se lamentaba de que el cine, en determinado punto y demasiado pronto, se dedicó exclusivamente a “contar historias”, renunciando así a aquello para lo que idealmente había nacido: generar conocimiento. El llamado ‘cine-ensayo’ se puede rastrear en pocas pero sublimes muestras (Marker, Resnais, Varda, Mekas, Welles, Curtis, Farocki, Godard…), que siempre entroncan con el cine de vanguardia. De tal suerte, la visión futurible de Alexander Astruc en su famoso manifiesto sobre El futuro del cine (en el que se aventuraba a asegurar que si Descartes hubiera vivido en el siglo XX habría “escrito” su Discurso del método con el lenguaje de las imágenes), se antoja 65 años después como un capítulo de la historia del cine de un universo alternativo.

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Noah Baumbach: “Hay que estar abierto al caos”

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FRANCES HA
Frances Ha
Noah Baumbach, 2014

En la imposibilidad de sentirse joven, a pesar de tener 27 años, se cifran las decepciones y fracasos de Frances Halliday, uno de los personajes más inolvidables del último cine americano. En la piel de la penúltima reina del cine indie, Greta Gerwig, es el centro absoluto de un filme casi milagroso que lleva por título su nombre incompleto. Bajo las imágenes en blanco y negro de Frances Ha, dirigida con maestría por Noah Baumbach (Brooklyn, 1969), late no solo uno de los grandes actos de amor que un autor americano haya dedicado nunca a Nueva York, sino también al espíritu de la Nouvelle Vague y, sobre todo, al encantamiento de una actriz. “Es mi poema de amor a Greta”, reconoce Baumbach por teléfono. No en vano, la película la escriben ambos, de ahí que la sátira social que ha caracterizado hasta ahora el cine del autor de Una historia de Brooklyn (2005) y Margot y la boda (2007), se torna más suave y sutil, aunque no desparecen el humor ni la sabiduría. Frances Ha, como su protagonista, es una película joven con alma vieja. O, si lo prefieren, una película vieja con alma joven.

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La conciencia del demiurgo

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

Es conocida la lectura que François Truffaut hizo del cine de Roberto Rossellini: “Empezó su obra filmando unidades pequeñes: un barco de guerra, una ciudad, una pequeña isla; luego filmó países, después continentes, más tarde periodos de la Humanidad…”. En una escala menor, y salvando todas las distancias –ambos cineastas son prácticamente opuestos–, podemos decir algo similar del cine de Wes Anderson, quien desde la seminal Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), en sus ocho largometrajes hasta la fecha, siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en microcosmos cada vez mayores, de los que inevitablemente acaban escapando para emprender un viaje de autoconocimiento y relacionarse con el mundo exterior, bien sea para integrarse en él o directamente para ser expulsados.

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Los actores de la Nouvelle Vague

DOS O TRES COSAS QUE SABEMOS DE ELLOS
Digresiones en torno a (algunos) cuerpos y espíritus de la Nouvelle Vague


EL CUERPO

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

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I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

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El hombre melancólico

TODAS LAS CANCIONES HABLAN DE MÍ
Todas las canciones hablan de mí
Jonás Trueba, 2010

La melancolía no está de moda. Las nostalgias casan mal con un mundo en permanente huida. Mirar al pasado, cuando se avanza tan rápido hacia el futuro (o hacia ninguna parte), parece una bobada. Pero el desajuste contemporáneo es mayor si ese hombre melancólico es apenas un chico que estrena la treintena, todavía resolviendo los hervores de su primera educación sentimental, alguien cuyo pasado puede encerrarse en unos versos (o en unos pocos flashbacks) y a quien le queda casi toda la vida por delante. Ese hombre melancólico es Ramiro Lastra (un extraordinario Oriol Vila), el protagonista de Todas las canciones hablan de mí, enamorado de por vida de Andrea (una no menos extraordinaria Bárbara Lennie), formando una de esas parejas cinematográficas que llenan la pantalla de complicidades y sentimientos genuinos. Y también lo es, con toda probabilidad, Jonás Trueba, el autor de esta, por muchas razones, conmovedora película. Porque uno no concibe que la melancolía se pueda invocar de tal modo sin que esa melancolía haya sido nuestra, la hayamos masticado y vomitado sucesivas veces. He ahí, para empezar, la honestidad de un relato que se arriesga a ser muy personal (o biográfico), de interferencias fílmicas y literarias asumidamente transparentes.

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Dylan en el caleidoscopio

I’M NOT THERE
I’m Not There
Todd Haynes, 2007

Desde los primeros instantes de I’m Not There, cuando la cámara reemplaza a Bob Dylan caminando hacia el escenario, el magnífico film de Todd Haynes toma por propósito inmiscuirnos en el caos y la genialidad que palpitan bajo la piel de Robert Allen Zimmerman. Más allá del excelente empleo de la música para puntuar los significados sumergidos de cada tema (algunos como Positively 4th Street, Ballad of a Thin Man, Moonshiner y Blind Willie McTell recuperan su sentido preciso en yuxtaposición con las imágenes), I’m Not There en realidad no trata en ningún momento de ahondar en el proceso creativo del artista, sino en su pesquisa de una identidad abstracta, elusiva y camaleónica. Es decir, en las máscaras que Dylan ha ido colocándose a lo largo de su carrera para que no viéramos a Zimmerman. Bien como el impostor de Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin) o el espíritu reencarnado de Arthur Rimbaud (Ben Whishaw), bien como profeta, trovador y predicador del alma (Christian Bale), como outlaw solitario (Richard Gere), marido imposible o estrella mediática (Heath Ledger), la identidad inaprensible del artista es el gran tema dylaniano y por tanto el núcleo del film de Haynes, un versado dylanófilo. Con buen criterio, el objetivo que se propone Haynes no pasa por simplificar esa complejidad y retratar la vida y milagros del “hombre detrás de su música”, sino por ponerla en evidencia tomando la forma de un criptograma audiovisual con imágenes que recrean, reescriben, reinventan, comentan o remiten a otras imágenes firmemente ancladas en el imaginario visual dylaniano.

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