El regreso de Miyazaki

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NAUSICAÄ DEL VALLE DEL VIENTO
Kaze no tani no Naushika
Hayao Miyazaki, 1984

No podemos dejar de señalar que la recuperación para las pantallas españolas de Nausicäa del valle del viento (1984) coincida en salas con películas recientes como Donde viven los monstruos (Spikez Jonze), Fantástico Sr. Fox (Wes Anderson), Alicia en el País de las Maravillas (Tim Burton) o Avatar (James Cameron). No podemos dejar de señalarlo porque esta primeriza obra del universo animado de Hayao Miyazaki, realizada hace 25 años, también nos puede guiar estos días para vislumbrar algunas claves del manifiesto rechazo por la imagen realista que detentan los últimos trabajos de varios cineastas de peso dentro de la industria norteamericana. Más allá de que Miyazaki ya hubiera emprendido con El viaje de Chihiro (2001) un viaje al otro lado del espejo probablemente tan mitológico como el de la Alicia de Lewis Carroll, o que la fábula ecológica Avatar, con su propio animalario, pueda revelarse como un sucedáneo new-age del aliento moral por la preservación de las especies que recorre Nausicäa del valle…, lo cierto es que Tim Burton y James Cameron siempre han competido a su manera en la liga de la animación, de los universos fantásticos y las faunas mitológicas. Más sorprendente resulta este giro en el caso de Spike Jonze y Wes Anderson, autores que han trabajado tan pegados a la piel humana y a la interpelación de la psicología adulta que sus extraordinarias incursiones en el universo infantil no dejan de ofrecerse como síntoma de algún deseo o transformación. En la cultura del simulacro, en un mundo difícil de apresar, las imágenes que nos rodean son más huidizas que nunca.

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Peter Bogdanovich: “Ya solo se hacen películas para niños”

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De entre los genuinos cinefils que aún rondan por Hollywood, el septuagenario Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939) es acaso el más letrado de todos ellos. Es tan pasional y erudito como Martin Scorsese, compañero de generación, pero su fijación por la Edad de Oro del cine americano ha demostrado ser mucho más acuciante. En sus mejores trabajos, desde los dramas de época La última película (1971) y Luna de papel (1973) hasta las comedias sofisticadas ¿Qué me pasa, doctor? (1972) o ¡Qué ruina de función! (1992), la nostalgia está incorporada a su cine. También en Lío en Broadway, su última película, que se postula sin miramientos como una encendida carta de amor a Ernst Lubitsch. No es un síndrome ni una enfermedad, no es una nostalgia nociva. Es más bien su forma de rendir cuentas con la cinefilia clásica que alumbró sus retinas de juventud. “En mis mejores años de espectador, llegué a ver 500 películas al año, y tomaba notas de cada una de ellas, hasta que llegó un momento, cuando empecé a dirigir mis propios filmes, en el que decidí que ya había aprendido lo suficiente. Desde entonces solo veo lo esencial”.

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Alicia en el país de Tim Burton

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ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS
Alice in Wonderland
Tim Burton, 2010

El cineasta en el museo. Ahora que el MOMA ha dedicado a Tim Burton una monumental exposición, diremos que Alicia en el País de las Maravillas es la película de un artista institucionalizado. Pero no hacía falta que sus diseños colgaran de las paredes de un museo para llegar a semejante conclusión. La domesticación de Burton viene de lejos. El punto de inflexión podría ser Big Fish (2003), donde el diseño de producción aplastaba un meloso relato de amor milagroso. A partir de entonces, Burton parece haber establecido una marca distintiva que pasa por una determinada forma de “ilustrar” los reconocibles mundos de otros creadores. No hay mucha diferencia entre el barniz con que lustró su lectura de Roald Dahl en Charlie y la fábrica de chocolate (2005) o la obra musical Sweeney Todd (2007) y la clase de alquimia que Burton nos ofrece ahora en su versión de Alicia: traslada su poética visual a la creación de un parque temático que, en el caso de Alicia…, se asemeja demasiado al tráiler de un videojuego. Son todas ellas películas al servicio de la dirección artística. Por eso nos rendimos al hechizo del Gato Chesire recreado por Burton: la única magia del film viene servida por las caracterizaciones digitales de sus criaturas antropomórficas. El resto es tan efímero como la nube de humo que rodea a la maravillosa Oruga Azul.

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La guerra de los idiotas

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TROPIC THUNDER: ¡UNA GUERRA MUY PERRA!
Tropic Thunder
Ben Stiller, 2008

Tom Cruise haciendo ostensiblemente el ganso bajo el disfraz de un histérico productor judío sin escrúpulos. Sobre tal escena desfilan los créditos finales de la declaración de guerra contra Hollywood que ha firmado Ben Stiller con su cuarto largometraje, Tropic Thunder, del que obviaremos su subtítulo castellano, muy propio por otra parte de una industria tan bufa como la que retrata el autor de Zoolander (2001). Si hace siete años el blanco de sus chistes fue la infantilizada, cruenta industria de la moda, ahora le ha llegado el turno a la mano que le paga su mansión en Beverly Hills. Y aunque el conjunto de Tropic Thunder no mantiene la misma intensidad que Zoolander, bien es cierto que el veneno de su agresión es todavía más nocivo, pues no es en absoluto, como nos recuerda la revista “Amante”, una “parodia funcional al poder” (aunque se haya posicionado en el primer puesto de la taquilla). Un poder que sigue alimentándose de contradicciones al permitir a un dinamitador actuar dentro de su sistema ­–el film lo produce DreamWorks y lo distribuye Paramount–; alguien que además es capaz de arrastrar a la estrella mimada de la Meca (que parecía haber perdido los papeles) en su particular campaña de ridiculización contra las grandes corporaciones del show-business cinematográfico. En su furioso y desternillante “yo acuso”, Stiller encuentra otros aliados sin complejos como Robert Downey Jr. (su papel de actor “negro” del Método lleva inscrita gran parte de la intrahistoria más risible del cine), Jack Black, Steve Coogan, Mathew McConaughey o el mismísimo Nick Nolte, todos ellos en roles de guerrilla sobradamente comprometidos con la causa.

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Noah Baumbach: “Hay que estar abierto al caos”

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FRANCES HA
Frances Ha
Noah Baumbach, 2014

En la imposibilidad de sentirse joven, a pesar de tener 27 años, se cifran las decepciones y fracasos de Frances Halliday, uno de los personajes más inolvidables del último cine americano. En la piel de la penúltima reina del cine indie, Greta Gerwig, es el centro absoluto de un filme casi milagroso que lleva por título su nombre incompleto. Bajo las imágenes en blanco y negro de Frances Ha, dirigida con maestría por Noah Baumbach (Brooklyn, 1969), late no solo uno de los grandes actos de amor que un autor americano haya dedicado nunca a Nueva York, sino también al espíritu de la Nouvelle Vague y, sobre todo, al encantamiento de una actriz. “Es mi poema de amor a Greta”, reconoce Baumbach por teléfono. No en vano, la película la escriben ambos, de ahí que la sátira social que ha caracterizado hasta ahora el cine del autor de Una historia de Brooklyn (2005) y Margot y la boda (2007), se torna más suave y sutil, aunque no desparecen el humor ni la sabiduría. Frances Ha, como su protagonista, es una película joven con alma vieja. O, si lo prefieren, una película vieja con alma joven.

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Wes Anderson: “Siempre me ha gustado la Europa de Hollywood”

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

De un instituto a una academia, de una casa a un submarino, de un tren a una madriguera, de un campamento a un hotel… En sus ocho largometajes, desde Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), ganadora del Premio del Jurado en Berlín, Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en ínsulas aisladas, en microcosmos de los que inevitablemente acaban escapando. Con su última película, el cineasta que ostenta el “dandismo” del cine independiente parece llevar su universo y su estética particular a un punto sin retorno.

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La conciencia del demiurgo

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

Es conocida la lectura que François Truffaut hizo del cine de Roberto Rossellini: “Empezó su obra filmando unidades pequeñes: un barco de guerra, una ciudad, una pequeña isla; luego filmó países, después continentes, más tarde periodos de la Humanidad…”. En una escala menor, y salvando todas las distancias –ambos cineastas son prácticamente opuestos–, podemos decir algo similar del cine de Wes Anderson, quien desde la seminal Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), en sus ocho largometrajes hasta la fecha, siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en microcosmos cada vez mayores, de los que inevitablemente acaban escapando para emprender un viaje de autoconocimiento y relacionarse con el mundo exterior, bien sea para integrarse en él o directamente para ser expulsados.

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Ralph Fiennes: “Vivimos tiempos muy conservadores”

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LA MUJER INVISIBLE
The Invisible Woman
Ralph Fiennes, 2013

Primero fue Shakespeare y después Dickens. En su estimable carrera como cineasta, el actor Ralph Fiennes (Suffolk, Inglaterra; 1962), oscarizado por sus papeles en La lista de Schlinder y El paciente inglés, no se aminala ante cualquier cosa, ni siquiera frente a la estatura de las dos grandes instituciones de la literatura británica. En su brillante debut con Coriolanus (2011) volcó en un thriller político su visión contemporánea del drama shakespereano, y para su magnífica reválida detrás de las cámaras, Fiennes se ha sumergido en la vida de Charles Dickens tomando como inspiración la premiada novela de Claire Tomalin La mujer invisible. “Debo reconocer que yo era bastante ignorante respecto a Dickens –explica Fiennes–, pero me sorprendió verme completamente absorbido por su mundo. Para mí esta película trata sobre los secretos de la intimidad y la emoción del corazón humano”.

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Maravilloso desconcierto

CANINO
Kynodontas
Yorgos Lanthimos, 2009

No podemos hablar de intriga, ni de exotismo. Canino no juega ninguna de esas bazas. Hablemos mejor de extrañeza, de personalidad. En algún chalet de un suburbio griego vive una familia. Nunca aprendemos sus nombres: Padre, Madre, Hermana Mayor, Hijo y Hermana Menor. Mientras Padre tiene un trabajo fuera de casa, el resto no puede abandonar el domicilio. Nunca. Los niños han vivido confinados durante toda su existencia, por eso siguen siendo niños aunque tengan más de veinte años. Les han enseñado a temer el mundo exterior. Amaestrados como perros por un padre sociópata, han desarrollado sus propios patrones emocionales, su propio lenguaje.

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