Rivette cruzó el espejo

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JACQUES RIVETTE
(Rouen, 1918 – París, 2016)

El más secreto de los cineastas de la Nouvelle Vague, aunque también fue el primero de todos ellos que dio el salto de la crítica a la dirección en los años cincuenta, Jacques Rivette (Rouen, 1928 – París, 2016) se ha marchado a los 87 años de edad. De aquellos jóvenes turcos de la seminal Cahiers du cinéma, que inventaron el cine moderno y lo elevaron a la categoría de arte, ya solo queda Jean-Luc Godard.

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Mensajes cifrados

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LA INVENCIÓN DE HUGO
Hugo
Martin Scorsese, 2011

Aunque no lo aparente, La invención de Hugo es una película en primera persona. Y no se parece a nada –absolutamente nada– que Martin Scorsese haya hecho antes. Es una película familiar –infantil, podríamos decir, en cuanto su tema es la infancia del cine– dirigida por el mismo cineasta que sembró los infiernos de Taxi Driver (1976) y Uno de los nuestros (1990). Es como si reemplazara el sentido de la violencia con el del asombro. Y al mismo tiempo es la película a la que cabalmente podía llegar el cinéfilo que dirige A Personal Journey Through American Movies (1995), Il mio viaggio in Italia (1999) y A Letter to Elia (2010). También procede del director que rescató a Jerry Lewis en los ochenta, pintó con el Technicolor de los treinta la primera parte de El aviador y replicó a Hitchcock en un anuncio de cava. Pero insisto: La invención de Hugo no se parece a nada que Scorsese haya hecho antes. Es la adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick guionizada por John Logan. Pero es su película más personal.

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Terrores conyugales

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PERDIDA
Gone Girl
David Fincher, 2014

Hay mayor complejidad en Perdida de la que aparenta. Para empezar, la resolución del punto de vista: ¿desde dónde se filma una historia y quién nos la cuenta? A este respecto, parecía extraordinariamente complejo, casi imposible, resolver la transmutación cinematográfica de la novela de Gillian Flynn, pues el best-seller que fue recibido como la última de las sensaciones de la literatura de serie negra concentraba gran parte de su energía dramática en la existencia de narradores poco fiables y constantes saltos en el tiempo. La subjetividad imperaba en el sombrío retrato de las devastaciones que ejerce el tiempo sobre un matrimonio, pues la estructura literaria alternaba las versiones de él y de ella sin que nunca pudiéramos estar seguros de quién fiarnos. Perdidos.

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Oliver Stone: “Moriré como un hombre experimentado”

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SALVAJES
Savages
Oliver Stone, 2012

Oliver Stone (Nueva York, 1946) puede llegar a ser el más soprendente de los cineastas norteamericanos. Puede saltar sin despeinarse de sendos retratos documentales de Yasir Arafat (Persona non grata, 2003) y Fidel Castro (Looking for Fidel, 2004) al relato más heroico posible del 11-S (World Trade Center, 2006). Es decir, puede dar un salto mortal de un extremo al otro del código patriótico de su país y, como los gatos, caer siempre de pie en una tierra de nadie que pronto hace suya. A lo largo de cuarenta años, su capacidad de adaptación al entorno ha sido extraordinaria. ¿Cómo planea su carrera? Desde el otro lado de la línea telefónica, el autor de JFK (1991) contesta a una primera pregunta que no parece pillarle desprevenido: “Es una elección de vida. Cada película que hago es como una mujer de la que me enamoro. Soy un mujeriego de películas. En verdad, siempre he filmado sobre lo que ha pasado en mi vida, lo que ha despertado mi interés. Debo seguir escarbando en la historia para comprender qué le ha pasado a mi generación”.

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Patrimonio fílmico, entre la muerte y la memoria

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CENTRO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Filmoteca Española abre las puertas de su nueva sede

En un país con tolerancia a las utopías, la conservación del pasado sería al menos tan importante como la producción del futuro. Pero eso nunca ha sido una prioridad, a pesar de que la memoria cinematográfica padezca de amnesia galopante, enfrentada a la caducidad propia del celuloide. Las obras maestras de Neville, Buñuel o Berlanga son por su naturaleza mucho más degradables que los lienzos de Goya o los manuscritos de Cervantes. “Se trata de una lucha contra la muerte –asegura el restaurador Luciano Berriatúa–. Las películas son orgánicas y tienen una fecha de defunción si no se conservan adecuadamente”. La edificación de una necesaria sede que aglutine en óptimas condiciones el patrimonio nacional cinematográfico –ahora repartido por varios edificios, y no todos en las condiciones idóneas– es la historia del empeño de unos pocos luchando contra las circunstancias y el relato de un fracaso prolongado que, todo parece indicar, terminará con un final medianamente feliz. El Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española (CCR), sito en la Ciudad de la Imagen de Madrid, ya es prácticamente una realidad.

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Los actores de la Nouvelle Vague

DOS O TRES COSAS QUE SABEMOS DE ELLOS
Digresiones en torno a (algunos) cuerpos y espíritus de la Nouvelle Vague


EL CUERPO

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

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I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

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Luces en la oscuridad

LOS ABRAZOS ROTOS
Los abrazos rotos
Pedro Almodóvar, 2009

Es obligado: los juicios formados deben quedar atrás. El cine de Pedro Almodóvar es tan avasalladoramente personal que, frente a él, podemos salir expulsados como si fuéramos una visita indeseable o ser acogidos con los brazos bien abiertos. La mayoría de los espectadores habrá pasado por ambas experiencias frente a una película del manchego. Pero es obligado, insistimos, intentar colocarse con ojos limpios frente a las nuevas imágenes generadas por Almodóvar, lo que no se traduce en olvidar el camino recorrido hasta ahora por el cineasta, solo en dejarlo un par de horas en cuarentena. Después, parece conveniente tener en cuenta, al menos, tres imponderables frente a las sensaciones y las reflexiones que nos ha despertado el film. 1/ Sus películas siempre mantienen un fluido diálogo con otras artes y otras películas, fantasías propias o ajenas cuyo propósito es encaminar el alcance de sus ficciones hacia puntos de fuga inesperados. 2/ Como cineasta que confía el epicentro de su discurso a la fricción de los cuerpos y el poder de la palabra, el intérprete es su mayor aliado, más incluso que la cámara, que los decorados, que todo el impecable artificio. 3/ Almodóvar, como Lynch, como Fellini, es también un artista plástico que piensa en imágenes. Sus calculadas historias, y la ética (o el cuestionamiento de su necesidad) que las recorre, no deberían desvincularse de su marco estético o de su puesta en escena. La entidad plástica de sus films en relación a su desarrollo argumental es totalmente decisiva. Partiendo de estos imponderables a modo de “manual-de-instrucciones-para-pensar-el-cine-de-Almodóvar”, y tras apenas un primer visionado (lo ideal serían al menos dos), anotemos algunas conquistas observadas en Los abrazos rotos, el largometraje número 17 de Pedro Almodóvar.

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