Perversiones necrófilas

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THE NEON DEMON
Nicholas Winding Refn, 2016

Los extremos se retroalimentan. Una película como The Neon Demon existe por y para ellos. Cada año surge una obra que, dependiendo del espectador, podrá entenderse como maestra o como todo lo contrario. Cannes suele ser el ring donde detractores y admiradores se golpean dialécticamante. Este año el honor ha recaído sobre la última película de Nicolas Winding Refn, autor que se ha ganado el respeto de crítica y audiencia en más de una ocasión –con Pusher (1996) y con Drive (2011), por ejemplo–, un provocador nato que esta vez ha llevado el escándalo al primer plano de su creación con una fábula sobre la belleza y la muerte situado en el competitivo mundo de la moda de Los Angeles. El resultado, para quien esto escribe, es pueril y ridículo, pretencioso y hasta ofensivo, compuesto de imágenes de segunda mano (recicladas de otros cineastas) y pastiches sonoros, y con un garrafal error de casting que recae sobre la pobre protagonista, Elle Fanning, cuya belleza virginal deslumbra a todos los que están dentro de la pantalla pero no a los que quedamos fuera.

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Las vacaciones de monsieur Moore

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¿QUÉ INVADIMOS AHORA?
What to Invade Next?
Michael Moore, 2016

Eran los años de plomo, si podemos llamarlos así, de la presidencia de George W. Bush en Estados Unidos. En el Festival de Cannes se estrenó internacionalmente la película Fahrenheit 9/11 (2004), dirigida por Michael Moore, y Quentin Tarantino presidía el Jurado del certamen, en el que nada menos que cuatro de los nueve miembros eran norteamericanos. No era la primera vez en la historia del festival galo, pero seguramente nunca fue tan evidente, para su desprestigio, que una Palma de Oro se concedía con mayor voluntad política que apreciación cinematográfica. Tarantino, en todo caso, le susurró a Moore en su oído lo contrario cuando le entregó el cotizado galardón, que de algún modo le hermanaba con los grandes maestros del séptimo arte, desde Welles hasta Coppola pasando por Rossellini, De Sica, Fellini, Bergman o Buñuel: “Queremos que sepas que no has ganado este título por el mensaje político de la película. Premiamos el arte de hacer cine”.

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La feliz soledad del e(t)nólogo cantor

Composición (de lugar) en cinco movimientos
para habitar el cine de Otar Iosseliani

Akvarel
Obertura

En el corto Akvarel (1958), que Otar Iosseliani (Tiflis, Georgia, 1934) realizó como estudiante en el moscovita VGIK (Instituto de Cine de la Unión Soviética), un humilde campesino abandona sus obligaciones paternales y escapa del hogar dejando atrás el vocerío de su mujer y sus tres hijos. Cuando, ya en la calle, advierte que su mujer le sigue para hacerle volver a casa, se adentra en una sala de exposiciones. Allí, entremezclándose con los visitantes, como un animal desesperado en un espacio de sosiego, se detiene a contemplar El pensador de Rodin. Reacciona con extrañeza. Luego, cuando su enfurecida mujer ya le ha encontrado, se planta delante de una pintura. [La cámara ocupa el lugar del cuadro, el campesino mira hacia nosotros]. Los guías del museo explican que la composición y los colores de la acuarela evocan valores nobles como la honestidad y la armonía familiar. Los visitantes asienten. Los campesinos miran con asombro. Cuando la pareja se queda sola frente a la pintura, advertimos que se trata de un retrato de la casa que habitan (y cuyo encuadre exacto hemos visto al principio del corto), el “hogar” donde sus hijos se han quedado solos.

En esta breve historia, el debutante Iosseliani, con 24 años de edad, plantea una cuestión que de diversos modos seguirá resonando en las 25 películas (entre cortometrajes, documentales y largometrajes de ficción) que realizará a lo largo del medio siglo venidero: cómo el arte, con su inherente gesto de resistencia, puede embalsamar una vida, una cultura, una emoción, para dotarlas de un significado armónico y restituir así el orden natural de las cosas. Y acaso la cuestión más intrigante que se desprende del modo en que a lo largo de su obra ha puesto en forma las contradicciones que generan la colisión entre lo real (la vida) y lo fabulado (la ficción), es aquella cuya respuesta los espectadores debemos seguir buscando: ¿puede el arte perpetuar la pureza de las cosas, detener las demoliciones del tiempo, corregir a fin de cuentas las insalvables contrariedades de la vida?

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Luces en la oscuridad

LOS ABRAZOS ROTOS
Los abrazos rotos
Pedro Almodóvar, 2009

Es obligado: los juicios formados deben quedar atrás. El cine de Pedro Almodóvar es tan avasalladoramente personal que, frente a él, podemos salir expulsados como si fuéramos una visita indeseable o ser acogidos con los brazos bien abiertos. La mayoría de los espectadores habrá pasado por ambas experiencias frente a una película del manchego. Pero es obligado, insistimos, intentar colocarse con ojos limpios frente a las nuevas imágenes generadas por Almodóvar, lo que no se traduce en olvidar el camino recorrido hasta ahora por el cineasta, solo en dejarlo un par de horas en cuarentena. Después, parece conveniente tener en cuenta, al menos, tres imponderables frente a las sensaciones y las reflexiones que nos ha despertado el film. 1/ Sus películas siempre mantienen un fluido diálogo con otras artes y otras películas, fantasías propias o ajenas cuyo propósito es encaminar el alcance de sus ficciones hacia puntos de fuga inesperados. 2/ Como cineasta que confía el epicentro de su discurso a la fricción de los cuerpos y el poder de la palabra, el intérprete es su mayor aliado, más incluso que la cámara, que los decorados, que todo el impecable artificio. 3/ Almodóvar, como Lynch, como Fellini, es también un artista plástico que piensa en imágenes. Sus calculadas historias, y la ética (o el cuestionamiento de su necesidad) que las recorre, no deberían desvincularse de su marco estético o de su puesta en escena. La entidad plástica de sus films en relación a su desarrollo argumental es totalmente decisiva. Partiendo de estos imponderables a modo de “manual-de-instrucciones-para-pensar-el-cine-de-Almodóvar”, y tras apenas un primer visionado (lo ideal serían al menos dos), anotemos algunas conquistas observadas en Los abrazos rotos, el largometraje número 17 de Pedro Almodóvar.

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Regreso al hogar de los Coen

UN TIPO SERIO
A Serious Man
Ethan Coen y Joel Coen, 2009

A los hermanos Coen se les ha dado por muertos en más de una ocasión. Con la feliz cosecha en los Oscar y en las taquillas, No es país para viejos (2007) volvió a colocarles en el mapa de la industria, si bien aquello no fue más que el resultado de una inteligente jugada con sospechoso olor a producto de diseño. No es cuestión de restar méritos a la excelente adaptación de la novela de Cormac McCarthy con la que los hermanos de Mineápolis volvieron a seducir a crítica y público internacionales, devolviéndoles así al territorio conquistado con Fargo (1996), pero a los autores de El gran Lebowski (1998), probablemente la mejor comedia de los últimos veinte años, lo que realmente les gusta es hacer reír. Su filmografía habla por sí sola: nueve de catorce largometrajes son comedias. De esta suerte, el film protagonizado por Javier Bardem vendría a ser la mejor película de los Coen para aquellos a quienes no les gusta el cine de los Coen. Tras la reconquista de un estatus de autores serios y sombríos, regresaron a sus fueros con la brillante Quemar después de leer (2008), una suerte de ensayo desquiciado en torno a la idiocracia que gobierna el mundo. Ahora, con Un tipo serio, han vuelto a explorar el reverso más ridículo de la condición humana, o más bien de la condición judía, hilvanando una fina comedia sobre la angustia.

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