La ambigüedad de la epopeya

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EL FRANCOTIRADOR
American Sniper
Clint Eastwood, 2014

No habrá otro director en el firmamento de Hollywood que se atreva a emplear de modo tan manifiesto un muñeco por bebé. Ocurre en dos ocasiones en la película, dos escenas de conflicto familiar entre Chris Kyle (Bradley Cooper) y su esposa Taya (Sienna Miller) que evidentemente pierden todo su supuesta energía dramática cuando advertimos –y es tan evidente que no podemos dejar de observarlo– que el atrezzo de goma ocupa involuntariamente todo la atención de la escena. ¿Cómo es posible?, nos preguntamos, ¿qué clase de desinterés en la silla del director provoca el consecuente asombro en el espectador? Es inconcebible pensar en otro cineasta de peso (incluso legendario), no ya de generaciones posteriores a la suya, sino coetáneos a él –Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma, etc.–, capaces de tomar esa negligente decisión (no es creativa) de puesta en escena.

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La naturaleza del escorpión

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DRIVE
Drive
Nicolas Winding Refn, 2011

Hacía tiempo que no llegaba a nuestras salas una película con semejante capacidad de fascinación. Desde su estreno en Cannes, Drive ha conquistado los gustos de especialistas y profanos, convirtiéndose en un verdadero fenómeno de culto que aglutina todo tipo de entusiasmos. Ryan Gosling, habitando casi todos los planos del filme, atraviesa esta fábula mortalmente melancólica con el laconismo propio de la tradición heroica moldeada por Clint Eastwood y Steve McQueen, pero también con la del silencioso samurai de Jean-Pierre Melville y Alain Delon. Como el escorpión que lleva bordado en la espalda de su chaqueta plateada, el héroe innominado de Drive, apodado Driver, esconde tras su silencio y sus gestos maquinales una naturaleza agresiva de la que se siente prisionero. Es el aguijón que atravesará su cuerpo al cabo de una sangrienta crónica de venganza en Los Angeles. Mecánico y stunt de Hollywood durante el día, por las noches Driver participa en pequeños atracos como el conductor del coche que se da a la fuga. Encuentra tiempo aún así para enamorarse de su vecina Irene (Carey Mulligan), pero tras el abrupto regreso de su marido (Oscar Isaac), recién salido de la cárcel, se verá envuelto en una refriega criminal con un millón de dólares de por medio y con la mafia de la Costa Este pisándole los talones.

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Latidos musicales de Eastwood

Film Review-Jersey Boys

JERSEY BOYS
Jersey Boys
Clint Eastwood, 2014

Se podría explorar prácticamente todo el cine de Clint Eastwood desde su música. Y no solo porque haya compuesto la mayoría de las bandas sonoras de sus filmes, casi siempre arrastrando una cadencia sentimental y muy reconocible, sino quizá porque entendió desde sus primeros trabajos –ya desde la hitchcockiana Escalofrío en la noche (1971)– que el arte cinematográfico encuentra en la música, y en su necesario impulso rítmico, su expresión creativa más cercana. Hay que recurrir una vez más a Godard cuando escribe su crítica de The Pajama Game (1957, G. Abbot y S. Donen): “El musical es en cierta forma la idealización del cine”.

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Matt Reeves: “El cine es sobre todo empatía emocional”

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EL AMANECER DEL PLANETA DE LOS SIMIOS

The Dawn of the Planet of the Apes
Matt Reeves, 2014

Daba la sensación de que, tras la película de Tim Burton en 2001, cualquier intento de recuperar con ideas frescas la mitología de El planeta de los simios era una quimera. Pero el drama entre humanos y simios, a partir de la estrella simiesca César (Andy Serkis), que puso en escena El origen del planeta de los simios hace tres años revitalizó la serie. Sustituyendo a Rupert Wyatt para la secuela, El amanecer del planeta de los simios, se ha puesto detrás de la cámara Matt Reeves, conocido por realizar la versión americana de la fantastía vampírica Déjame entrar y sobre todo por dirigir la pieza de culto Cloverfield.

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Tránsitos

MI NOMBRE ES HARVEY MILK
Milk
Gus Van Sant, 2008

Ante la recuperación en la pantalla grande de Mala noche (1986), se habló de un director que había «cedido y echado a perder su talento» para luego reaparecer con «algo parecido al silencio» (Gonzalo de Lucas, en el número 3 de Cahiers du cinéma. España). Ese silencio, lo sabemos bien, es el que se oficia sobre los jóvenes cadáveres de su trilogía de espectros: el que nutre la desesperación en el desierto de Gerry (2002), el vacío por los pasillos de Elephant (2003), el aislamiento en los bosques de Last Days (2005). Películas de caminantes sobre la desorientación existencial perfectamente orientadas en el mapa del cine contemporáneo, tan necesarias en los paisajes de resistencia del arte norteamericano como lo fueron en su momento Easy Rider. Buscando mi destino (Dennis Hopper, 1969), Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971) y Malas tierras (Terrence Malick, 1973).

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En el corazón de la psique americana

J. EDGAR
J. Edgar
Clint Eastwood, 2011

Con las películas de Clint Eastwood podría formarse un gran mosaico de la historia norteamericana. Un mosaico que actuaría de sismógrafo ultrasensible de las tensiones y disensiones entre lo público y lo privado a lo largo de prácticamente toda la historia de Estados Unidos: desde la mitología fundacional del imperio (El fuera de la ley, 1976; Sin perdón, 1992) hasta la pulsión de muerte del tercer milenio (Million Dollar Baby, 2004; Más allá de la vida, 2010). Si con Gran Torino (2008), el cineasta parecía levantar acta testamentaria de lo que ha significado la persona y el personaje Eastwood en la gran pantalla y su incidencia en la cultura social, ahora con J. Edgar propone un recorrido por casi todos los periodos históricos que ha tratado en su cine a lo largo cuatro décadas. Eastwood entrega así, cuando alcanza los 81 años de edad, su película más ambiciosa y expansiva en el tiempo, un compendio de viñetas históricas del siglo XX en los rincones más oscuros de la política norteamericana —que se inicia en los atentados anarquistas de 1919 en Washington y termina en las escuchas ilegales que hundieron a Nixon—, al tiempo que una investigación de la psique (no menos oscura y perturbadora) de J. Edgar Hoover. O, lo que viene a ser lo mismo, la psique de América.

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Como un crepúsculo

GRAN TORINO
Gran Torino
Clint Eastwood, 2008

Hay algo en las grandes películas testamentarias que escapa a los juicios cinematográficos. La corriente del film transborda el caudal fílmico y se convierte en una expresión íntima y desnuda, atravesada por imágenes de despedida que quedan impresionadas a fuego en la retina. No olvidamos el último gesto fílmico de Antonioni, cruzando la basílica de San Pietro in Vincoli en el limbo digital de Lo sguardo di Michelangelo (2004); o el plano final de Robert Altman en El último show (2006), nada menos que un ángel blanco de la muerte atravesando la cámara; tampoco el sereno recorrido de una casa habitada por ánimas en Dublineses (1987), la última obra (maestra) de John Huston. Son películas que atesoran el sueño de la lucidez al final del camino. Hay algo arrolladoramente conmovedor en su paz espiritual, en cómo sus autores sentían el final y lo aceptaban sin resistencia. Las películas-testamento imponen la sensación de que asistimos a un bello crepúsculo y nunca queremos que termine. Es lo que pasa con Gran Torino.

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