Reescrituras

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Déjame entrar suma un nuevo caso de reescritura fílmica

La postura más cómoda pasa por entender que todo remake cinematográfico responde a motivos estrictamente pecuniarios. Si la industria norteamericana traslada a la pantalla una exitosa novela sueca que actualiza el mito del vampirismo infantil –Déjame entrar, de John Ajvide Lindqvist– y que ya fue llevada con gran éxito de crítica y público (europeo) a la pantalla apenas dos años atrás –Déjame entrar (Let The Right One In, 2008), del sueco Thom Anderson–, ¿qué otro motivo puede haber? ¿Por qué Matt Reeves, director de ese hito del cine digital titulado Cloverfield, opta para su reválida por filmar un relato ya filmado hace tan poco tiempo? Una de las claves consiste en determinar si esta enésima reelaboración cinematográfica trasciende el concepto canónico de la franquicia industrial –tipo The Ring (1998 y 2002), del original japonés de Hideo Nakata a su inconsistente traslación hollywoodense en manos de Gore Verbinski– o si entra en el territorio de la actualización por medio de determinada radicalidad conceptual –como sería el caso de las siamesas Funny Games (1997 y 2007), la austriaca y la norteamericana, realizadas por Michael Haneke con un rigor reproductivo en el que la duración de las escenas y la composición de los encuadres eran exactamente igual. Fue su forma de cuestionar (o todo lo contrario) la validez temporal de unas imágenes traumáticas.

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Al otro lado del espejo: la infancia

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CÉLINE Y JULIE VAN EN BARCO
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Jacques Rivette, 1974

El fallecimiento de Jacques Rivette coincide con el 150 aniversario de la publicación de Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas (1866), de Lewis Carroll. Otro círculo cósmico se cierra así en la vida y obra del cineasta más carrolliano que ha dado el cine. A lo largo de toda su obra, y especialmente en Céline y Julie van en barco (1974), nos invitó a cruzar el espejo para reconocernos en el otro lado de la pantalla.

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Rivette cruzó el espejo

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JACQUES RIVETTE
(Rouen, 1918 – París, 2016)

El más secreto de los cineastas de la Nouvelle Vague, aunque también fue el primero de todos ellos que dio el salto de la crítica a la dirección en los años cincuenta, Jacques Rivette (Rouen, 1928 – París, 2016) se ha marchado a los 87 años de edad. De aquellos jóvenes turcos de la seminal Cahiers du cinéma, que inventaron el cine moderno y lo elevaron a la categoría de arte, ya solo queda Jean-Luc Godard.

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La secreta intensidad de Suwa

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NOBUHIRO SUWA
Cofre DVD Intermedio, 2008

Una idea: la pareja en crisis sigue siendo el gran motivo del cine. Ninguno de sus exploradores ha agotado la materia porque es inagotable. Murnau, Stahl, Sirk, Bergman, Rossellini, Rohmer, Cassavettes, Pialat… Para ellos, las relaciones afectivas, sus turbulencias (morales, psicológicas, sentimentales), siguieron siendo el gran misterio de los hombres y el gran motivo para hacer cine. Porque la cámara interroga, perfora en los cuerpos y los rostros hasta extraer energías invisibles, escudriña el mundo interior y nos revela secretos. A ello se ha dedicado también el cine en construcción de Nobuhiro Suwa, cineasta nacido en 1960 en Japón y confeso heredero de la modernidad cinematográfica. Sus exploraciones de las convivencias en pareja –editadas por Intermedio formando una trilogía: 2/Duo (1997), M/Other (1999) y Un couple parfait (2005)– arrojan al hombre del tercer milenio preguntas que hoy casi nadie, en el cine, se plantea sin caer después en la complacencia. Incluso Wong Kar-wai parece haber cedido.

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Algo mucho más grande

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EL ARTE DE LOS CRÉDITOS EN DAVID FINCHER
(Prólogo al libro David Fincher. El viajero de las sombras)

Si el prólogo de un libro sobre cine debería funcionar como las secuencias de crédito de una película, entonces este prólogo está llamado a fracasar. La razón es sencilla: este libro versa sobre el cineasta contemporáneo que mayor talento vuelca y que con mayor seriedad se toma los títulos de arranque de sus films, hasta elevarlos en ocasiones a categoría de arte. David Fincher concibe cada plano, cada secuencia, cada gesto de la película, como una batalla que ganarle al tiempo. Cada segundo del metraje tiene un cometido inapelable.

[La mayoría de las imágenes y los enlaces a vídeo pertenecen
a la web Art of Title donde se puede leer una magnífica entrevista
a David Fincher sobre los títulos de créditos en sus películas.]

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El hijo, el espíritu y el padre

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CUARENTA AÑOS SIN PIER PAOLO PASOLINI
Noviembre, 2015

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Abel Ferrara, 2015

El hijo

La película se centra en apenas dos horas de su vida. Es el 2 de noviembre de 1975 y Pier Paolo Pasolini va a morir. La brutalidad del crimen se convertirá en uno de los enigmas y traumas culturales sobre los que más tinta se ha vertido en los últimos cuarenta años. La película se titula Pasolini (2014), la dirige el cineasta neoyorquino Abel Ferrara, la protagoniza Willem Dafoe y se presentó en el pasado Festival de Venecia. Las opiniones de la crítica fueron muy divergentes. Seguramente el film, desde su fragmentación caleidoscópica y su pulso onírico y rabiosamente subjetivo, convocará entusiasmos en festivales y salas alternativas, pero se considerará poco menos que un anatema entre los grandes públicos. Acaso debía ser así, porque en esos circuitos es donde también fue descubierto, apreciado y encumbrado el radical, subversivo, iconoclasta cuerpo fílmico del gran Pier Paolo Pasolini.

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Inercias, contagios y tránsitos

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EL NUEVO PAISAJE DE LA TELEFICCIÓN AMERICANA / Año 2014

Si queremos, la caída de Walter White en su querido laboratorio funcionaba como certificado de defunción de una forma de entender la ficción televisiva. El satisfactorio final de Breaking Bad (AMC, 2008-2013), la serie en la que minimalismo (narrativo) y manierismo (estético) se confabulaban para culminar los trayectos de la teleficción en el albor del siglo XXI, anunciaba un fin de ciclo. Un año después, terminaban Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) y Treme (HBO, 2010-2014), sucedáneos naturales y sofisticación barroca de las series que prendieron la mecha: Los Soprano (Terrence Winter recogía el testigo) y The Wire (de nuevo con David Simon al frente). En unos meses asistiremos al final de Don Draper en Mad Men (AMC, 2007-2015), y no es necesario recordar que su creador, Matthew Weiner, también se forjó en el ‘Writer’s Room’ de David Chase. ¿Qué quedará entonces? ¿La mediocridad de Masters of Sex? Pero por si estas cuatro sepulturas no bastaran, hagámonos a la idea de que el gran círculo de la televisión de autor (el escritor como la figura todopoderosa) lo cerrarán el próximo año quienes alumbraron su trazado: David Lynch y Mark Frost. El regreso de Twin Peaks será como un viaje al utero materno, 25 años después. 

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Más allá de cánones

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SEIJUN SUZUKI
(Tokyo, 1923 – Tokyo, 2017)

Del mismo modo que no se puede decir que la música de Gustav Mahler es más importante que la de The Kinks, tampoco diremos que el cine de Akira Kurosawa es más importante que el de Seijun Suzuki. Las jerarquías en el arte nunca han sido muy provechosas, y los cánones no hacen sino mutar en el tiempo y el espacio. Si no caben dudas de que Tarantino, Lynch y Jarmusch forman parte de un canon de autores del cine contemporáneo occidental, no debemos olvidar que algunos sorprendentes fragmentos de sus películas se deben a veleidades artísticas de artesanos desplazados a una “segunda categoría” en las listas de autores esenciales, como es el caso de Seijun Suzuki (Tokio, 1923), quien hasta hace unos días era un cineasta inédito en el mercado español.

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El imperio sensorial

 

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NAGISA OSHIMA
(Okayama, 1932 – Kanagawa, 2013)

Seguramente fue algo parecido a la inocencia sexual lo que otorgó tanta popularidad y leyenda rosa a una película como El imperio de los sentidos (Ai no corrida, 1976) en España, que estrenó Nagisa Oshima (Okayama, 1932-Kanagawa, 2013) cuando el cadáver del dictador aún estaba caliente, aunque a las salas de nuestro país llegó cuatro años después, en mayo de 1980. En verdad, el filme viajó con el escándalo por todo el mundo, debido a la violencia y el sexo que ponía en escena, y cuya historia de autocomplacencias estaba basada en un acontecimiento real ocurrido en 1930 en Japón. De hecho, en Japón sigue vigente hoy en día la censura de determinadas escenas en las que los actores principales (Tatsuya Fuji y Eiko Matsuda) practicaban sexo explícito frente a la cámara, como en cualquier película pornográfica. No por casualidad, Oshima buscó coproducción en Francia para su filme, pues las estrictas leyes de censura en Japón no le hubieran permitido rodarla.

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Las grietas y la luz

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ABBAS KIAROSTAMI
(Teherán, 1941 – París, 2016)

“Mi película ideal es una especie de crucigrama con huecos
en blanco que el público pueda completar.
Algunos describen las películas como perfectas,
sin grieta alguna, pero para mí esto significa
que la audiencia no puede meterse dentro de ellas”.

Abbas Kiarostami en conversación con Jonathan Rosenbaum
(Mutaciones del cine contemporáneo)

There’s a crack in everything,
that’s where the light gets in.

Leonard Cohen (Anthem)

 

4 de julio, 2016
21.34 horas

Mensaje de whassup: “Ha muerto Abbas Kiarostami…”

El niño aún no se ha dormido a mi lado. Contesto que, claro, escribiré algo, lo más rápido que pueda. ¿Ha muerto Kiarostami? “Joder, vaya racha”. No ha habido apenas tiempo para llorar la muerte de Michael Cimino. ¡Y ha muerto Kiarostami! El americano tenía 77 años. El iraní, 76. Demasiado jóvenes. Sus muertes son demasiado inesperadas.

 

5 de julio, 2016
00.10 am

El cine de Abbas Kiarostami (Teherán, 1940-París, 2016) es un cine de fisuras por donde pueda entrar la luz, la vida, el espectador. Dice la leyenda que tras haber visto Y la vida continúa (1992), Jean-Luc Godard no tuvo dudas: “Las películas empiezan con D. W. Griffith y terminan con Kiarostami”. Empezó, si queremos, eso que han llamado el post-cine, el que tantas glorias y también tantos fraudes nos ha legado. El cine que aniquiló por completo el relato cinematográfico, es decir, la articulación de una historia: ese momento en que, por obra y gracia del montaje, “el cine” empieza a hacer “películas”. O la llegada del tren se convierte en el robo y asalto al tren. Kiarostami aniquiló “las películas” precisamente para regresar al grado cero de la escritura, a la captura inmediata de la realidad, a las tomavistas de los Lumière, como dejó patente en la impresionante Five. Dedicated to Ozu (2003). El sumo sacerdote de innúmeros discípulos y correligionarios y video-aficionados en busca del “realismo cinematográfico”, fue él y quizá nadie más que él (aunque a su altura aún resiste Hou Hsiao-hsien), alma y poeta de una galaxia cinéfila, probablemente el director más original y más innovador de los últimos tiempos.

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