Las vacaciones de monsieur Moore

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¿QUÉ INVADIMOS AHORA?
What to Invade Next?
Michael Moore, 2016

Eran los años de plomo, si podemos llamarlos así, de la presidencia de George W. Bush en Estados Unidos. En el Festival de Cannes se estrenó internacionalmente la película Fahrenheit 9/11 (2004), dirigida por Michael Moore, y Quentin Tarantino presidía el Jurado del certamen, en el que nada menos que cuatro de los nueve miembros eran norteamericanos. No era la primera vez en la historia del festival galo, pero seguramente nunca fue tan evidente, para su desprestigio, que una Palma de Oro se concedía con mayor voluntad política que apreciación cinematográfica. Tarantino, en todo caso, le susurró a Moore en su oído lo contrario cuando le entregó el cotizado galardón, que de algún modo le hermanaba con los grandes maestros del séptimo arte, desde Welles hasta Coppola pasando por Rossellini, De Sica, Fellini, Bergman o Buñuel: “Queremos que sepas que no has ganado este título por el mensaje político de la película. Premiamos el arte de hacer cine”.

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Moore no fue el único en creérselo. Lo atestiguan las taquillas y también las críticas, como de hecho ya había ocurrido con Bowling for Columbine (2002), su divertida editorial sobre la cultura de armas en Estados Unidos. Fahrenheit 9/11 se convirtió en un fenómeno global que supuso la inmediata popularización del discurso satírico y desenfadado como formato documental de activismo político. Exploraba con irónica perplejidad las causas y consecuencias de los atentados del 11S, poniendo el foco sobre la ineptitud del presidente –la imagen de Bush en un colegio infantil al recibir la noticia del impacto de los aviones contra las Torres Gemelas ha quedado para la posteridad–, las relaciones entre las acaudaladas familias Bush y Bin Laden y, sobre todo, las invasiones de Afganistán e Irak. Su último largometraje, Where to Invade Next (2015), arranca diez años después precisamente señalando la inutilidad de esas incursiones frustradas en busca de petróleo.

Frente al balance deficitario de la “guerra contra el terror”, se pregunta Moore si en lugar de sembrar odios y destrucción en su mesianismo democrático, no haría mejor Estados Unidos en importar aquellas políticas de bienestar social que abanderan democracias más antiguas. Bandera en ristre, y tras una supuesta reunión con los altos mandos militares de su país para pedirles sosiego, el orondo documentalista se embarca en su “investigación” sociopolítica por el viejo continente. Con el tono festivo de quien se toma unas vacaciones y el aplomo de un comandante en jefe de las causas sociales, Moore envía postales desde Italia, Francia, Alemania, Portugal, Noruega, Finlandia y hasta Túnez con las entrevistas de diversos ciudadanos explicando los beneficios de las vacaciones pagadas, el menú escolar sano y gratuito, la educación pública universitaria, las políticas de rehabilitación social, el servicio sanitario universal o el consumo de drogas no delictivo. Para Moore, maestro de la sorpresa fingida frente a cámara, Europa es poco menos que el paraíso de la civilización. “Los italianos siempre parece que acaban de tener sexo”, dice. Se refiere a la Italia que asocia, según reza en su postal, a Mario Bros y Don Corleone.

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Así que la estrategia pasa, una vez más, por hacer la película exclusivamente para sus conciudadanos. O más bien para el estadounidense medio, de educación básica y, preferiblemente, adicto a los reality shows y el periodismo amarillista. Su agenda probablemente contemple el adoctrinamiento de la conciencia social y el pensamiento de izquierdas (al menos, de la izquierda norteamericana), pero la banalidad de su sociología cómica puede incluso expulsar a los espectadores que están en su misma cuerda ideológica. El propio Moore lo advierte en el film –“Mi misión pasa por recoger las flores, no las malas hierbas”–, pero aún así el edénico jardín que pinta de una Europa que hoy levanta muros y empobrece a sus ciudadanos para proteger a las élites, y cuyas políticas sociales están en franca regresión, resulta no solo optimista y cándida, sino directamente camp. En todo caso, hila su discurso intelectualmente pop sin bajar la guardia del dinamismo narrativo, en perpetuo movimiento, construyendo un pensamiento que integra con armonía y humor el tabú de los genocidios sobre los que se construye su nación –de los nativos y de la raza negra– cuando lo compara con el Holocausto nazi y ensalza el modo en que Alemania ha negociado con sus traumas históricos. Es uno de esos momentos en los que el cineasta no solo traslada una idea valiosa, sino la tristeza que le produce en esos momentos ser norteamericano.

Michael Moore es un cineasta del yo que fluctúa entre el personaje y la persona, entre ser popular sin ser populista. Ahí puede yacer gran parte de su éxito. Su documentalismo se sustenta en el carácter intervencionista de su personalidad, que no consiste solo en alterar la realidad que registra, sino en fustigar sus estallidos. En Where to Invade Next, sin embargo, no recurre a la estrategia de la provocación como hizo en Bowling for Columbine ridiculizando a Charlton Heston o en Capitalismo, una historia de amor (2009) sembrando molestias en Wall Street, sino que practica el humor que funciona por contraste entre la percepción social norteamericana y europea. En el empleo de imágenes de archivo también busca esas colisiones, como tratar de hacer convivir el vídeoclip corporativo de una cárcel de Noruega en el que los trabajadores interpretan We Are the World con brutales imágenes de violencia policial en su país. No es una cuestión de gusto (y el suyo es muy discutible), sino de impacto dramático.

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Si es cierto el edicto de William Carlos Williams según el cual “los productos puros de América siempre enloquecen porque son puramente americanos”, la demencia de Moore bien puede descansar en su inquebrantable optimismo y su fe en las transformaciones sociales. En este sentido, Where to Invade Next traslada el sentimiento de una síntesis filmográfica, como si fuera la suma temática y el destilado formal de los principios ideológicos expuestos en sus anteriores trabajos, especialmente en Sicko (2007) y Capitalismo: una historia de amor. El cineasta de Flint, Michigan, que convirtió el salvaje proceso de desindustralización de su ciudad natal por parte de General Motors en el centro de su debut con Roger & Me (1989), nos traslada en el tramo final de su nuevo trabajo hasta Berlín, donde nos cuenta que él estuvo allí el día que cayó el muro, y que solo hizo falta un martillo y un cincel para acabar con el viejo mundo. Parece genuinamente convencido de que Estados Unidos puede darle un vuelco a su propia naturaleza neoliberal. Cree en una América socialista.

“El miedo a que se le considere a uno injusto con su tema es una fuerte limitación para el humor”, explica Bill Nichols en La representación de la realidad, uno de los ensayos canónicos sobre la naturaleza y modalidades del cine documental. Las estrategias satíricas han sido tradicionalmente apartadas de la ortodoxia documental en predominio del discurso serio y solemne, pero como dijo Rabelais, “lo propio del hombre es reír”, y Moore aplica la fórmula con los instintos y los reflejos del humorista más afilado. La aspiración del cineasta es que, con la estrategia de la risa, nos acabemos tomando muy en serio el mensaje político de sus películas, pero lo cierto es que con cada una de ellas nos lo pone más difícil. Eso sí, a estas alturas, conociendo el terreno que pisamos, lo mejor es tomárselo con humor. Si en algo podemos convenir, incluso el propio señor Moore, es que todas sus películas son comedias.

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– Publicado originalmente en Ahora Semanal, en mayo de 2016.

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La sensación de Juan Cavestany

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Pocos han atrapado el naufragio interior de nuestro tiempo como Juan Cavestany (Madrid, 1967). Es un hombre del teatro y del cine, un entomólogo del absurdo, un poeta urbano. En Gente en sitios (2014), que en un mundo perfecto (o inexistente) se verá dentro de medio siglo como el aleph espiritual de un país (un mundo) a la deriva, filmó a media constelación del cine español escenificando la colmena patéticamente humana del siglo XXI. En algún lugar entre el costumbrismo y la abstracción, entre la ternura y la perturbación, entre el surrealismo y el hiperrealismo, pululaba por esta película un señor bien crecidito que debía aprender a respirar, a comer, a andar. Como el desahuciado país que habitaba, debía aprenderlo todo de nuevo. Cavestany, una especie de artesano con visiones, construía un collage de situaciones esperpénticas con la lucidez de quien nos sugiere que la única opción es volver a empezar.

A su manera, Cavestany también se había reinventado como cineasta. Atrás, y lejos, quedaba su guion para Mariano Barroso (Los lobos de Washington, 1999); atrás había quedado su excéntrico debut detrás de la cámara, convertido en material de culto, con El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004); y a otra vida también parecía pertenecer su Gente de mala calidad (2008), crónica desencantada en tiempos descreídos, una película que le costó dos años poner en marcha para agotar su existencia tras una semana en la cartelera. Algo entonces hizo ‘clic’ en la mente creativa de Cavestany. Se dio cuenta de una cosa: “No necesito intermediarios. Para fracasar me apaño solo”. Cuando en octubre de 2010 presentó Dispongo de barcos en Sitges, pocos podían imaginar que aquello era el principio de una suerte de epifanía posibilista, la primera de una “trilogía estupefacta” en la que el cineasta madrileño se negaría a pactar con los protocolos de la industria –buscar ayudas, productores y mercados–, para no tener que responder ante nada que no fuera su propia genética fabuladora. Sería un lobo estepario aullándole a la luna.

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Dispongo de barcos se rodó en días sueltos a lo largo de un año, con una Handycam digital, es decir, una cámara para bodas, bautizos y comuniones, y los protagonistas eran sus compañeros de la compañía teatral Animalario (Antonio de la Torre, Roberto Álamo, Diego París, Andrés Lima…), que en sus tiempos libres, cuando podían, se sometían a los deseos de Cavestany inventando (improvisando) una película por las calles absurdas, brillantes y hambrientas de Madrid. Cuatro hombres sin nombre –el de la corbata, el de la peluca, el del bigote, el del maletín– vagaban escuchando voces hasta reunirse sin saber muy bien qué propósito les había llevado hasta allí, a una nave industrial donde supuestamente debían cometer un atraco. Esta “comedia de acción mental, sobre la soledad, la angustia y el miedo”, como la definió el propio Cavestany, parecía hacer convivir al Lynch de Inland Empire con el absurdo de Ionesco, el desconcierto de Buñuel y los esperpentos de Valle-Inclán.

Posiblemente no había nada de ello en la mente de su autor, si bien el extrañado universo de Dispongo de barcos procedía de alguien que quizá no sabía muy bien lo que hacía, pero que lo hacía con admirable convicción. El sentimiento lúdico de un director que explora con las limitadas posibilidades del cine en precario estaba en la superficie de la propuesta, pero en la base de ese juego había un sentimiento dramático disfrazado de contenido burlesco, una indefinible sensación de intemperie, de extravío, de búsqueda. Una clase de humildad anímica desde luego muy infrecuente en el cine español. Por aquel entonces, la HBO estrenó la sitcom Louie, que a lo largo de sus cinco temporadas se iba a convertir en una fuerza motora (inspiradora) para Cavestany. Autor orquesta, el norteamericano Louis C. K. era el creador, escritor, protagonista, productor, director y montador de la serie televisiva que había dado un vuelco absoluto a la comedia televisiva, demostrando que el humor (o mejor, la risa) debía reformularse en su trayecto hacia el existencialismo y la perplejidad.

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Para Cavestany, la comedia española seguía y sigue abonada “al esperpento, al hambre, la violencia y el alarido como formas de relación social”, pero él había encontrado el vehículo estético y, sobre todo, el método de creación que le permitiría llevarla hasta los límites aún no imaginados. “Se trata de rodar con cero producción en un proceso en el que la escritura, el rodaje y el montaje casi corren paralelos”, explicaba por entonces. Esta forma de artesanía, que en todo caso no había inventado él, que siempre estuvo en el cine por necesidad o por determinación creativa, le provocó angustia al principio, solo hasta que aprendió “a disfrutar de las limitaciones”. Con el mediometraje El señor (2012) extrajo rentabilidad poética de esas imágenes chirriantes, en tensión suspendida, que reivindicaban suciedades y desenfoques, disonancias y exabruptos, vacíos y penurias. La poesía llegaba a su universo para instalarse en él. Lo dijo García Lorca: “una imagen poética es siempre una traslación de sentido”. Y el sentido no era otro que la búsqueda de un sentido en un mundo que carece de él.

Decididamente brechtiana, El señor es una película muda, sin diálogos, como consecuencia directa de que no había un sonidista en el rodaje. Luis Bermejo es el señor que, como si fuera un improbable Jacques Tati del extrarradio madrileño, transita a trompicones por un paisaje inclemente y Cavestany nos invita a seguirle como si fuéramos voyeurs o acaso extraterrestres. Celebra su cumpleaños en compañía de sus ‘clics’ de famobil, se resbala en la calle con una cáscara de plátano, se hace completamente invisible para los clientes de su tienda… También se enamora, o algo similar. Película inclasificable, garabateada en una servilleta entre el cineasta y el actor, su hipnotismo puede explicarlo esa zona de conflicto en el que amor, humor y horror se difuminan. Como Louis C. K. en Nueva York, Cavestany encontraba en Carabanchel las estupefacciones del absurdo en los intercambios entre vida y creación: “Nunca he sabido resolver con la escritura aquello a lo que tampoco encuentro respuesta en la vida real –aseguraba en El Cultural de El Mundo–. Por eso supongo que hago una comedia problemática que en consecuencia no interesa a casi nadie”.

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Louis C. K. se hizo millonario vendiendo sus shows cómicos a cinco euros la descarga en su página web. El sueño capitalista del artista independiente. Cavestany también estrenó sus películas on-line a un precio similar, pero no se hizo millonario. Su sueño era underground. Logró, al menos, llamar la atención de una crítica perpleja y rendida, de unos programadores de festivales curiosos y hambrientos por la novedad, y, también, de media profesión, aunque la propia naturaleza de las películas las apartaba de los Goya. Borja Cobeaga, autor de Pagafantas (2009) que después escribiría Ocho apellidos vascos (2014) y dirigiría El negociador (2015), sentenció por entonces: “Si hay alguien que ha hecho algo totalmente nuevo en la comedia y que merece la pena destacar es Juan Cavestany con Dispongo de barcos y El señor”. Y aún estaba por llegar Gente en sitios, acaso una obra total con apariencia de obra incompleta, a esbozos, hecha por impulsos.

Cavestany describe así una escena de esta no-película: “Dos personajes gastan una broma a un tercero, pero de repente la víctima de la broma pasa a ser el espectador y esta escena, casi improvisada y rodada de forma inconsciente, resulta increíblemente molesta e intolerable a muchas personas que la ven”. En ese matrimonio entre el teatro y el cine, en ese “movimiento dramático constante”, resumía Cavestany su forma de abordar el humor; “cuyo objetivo principal es no hacer gracia o incluso provocar lo contrario: la extrañeza o la amargura”. Bien sea porque se manifestaba como una forma consistente de aquello que Jordi Costa había acuñado como el post-humor (en cuya órbita gravitaban Joaquín Reyes, los Vengamonjas, Canódromo Abandonado, etc.), bien porque al decir de Gonzalo de Pedro se ofrecía como “el retrato deformante más alucinado de esta España que se acaba”, lo cierto es que Gente en sitios se afianzó como cierta fuerza propulsora de la “incómoda extrañeza” sobre la que giran las nuevas ficciones españolas.

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Ocurre con este tipo de ficciones que resultan irresumibles, y por tanto inexplicables a partir de su argumento. Lo que convocan es un estado de ánimo y, en el mejor de los casos, una alteración, que puede ser de ira. [Acotación: Eso es lo que produjo el videoclip de La deriva de Vetusta Morla, que dio carta blanca a Cavestany para dirigirlo, y cuyas reacciones en red acaso sirvió como pequeña muestra empírica de las tensiones que se producen cuando el mundo Cavestany entra en contacto con la audiencia mainstream]. Una de esas ficciones es sin duda Berserker (2015), dirigida por Pablo Hernando y protagonizada por Julián Génisson, miembro del colectivo Canódromo Abandonado, responsables de la comedia La tumba de Bruce Lee (2013), que también cayó como una piedrita en el estanque del cine off y cuyo leve oleaje sigue expandiéndose. Berserker pone en escena una enrevesada ficción-investigación para acabar revelando la propia irrelevancia (o la muerte) del relato en el nuevo cine. Como ocurría en Gente en sitios, su drama no nos habla directamente de la crisis económica pero la película parece no hablar de otra cosa. Un estado del alma.

Aparte de sus intereses y poéticas afines, Cavestany ya había declarado su admiración por Canódromo Abandonado hace tiempo, por lo que no resulta sorprendente su alianza con Hernando y Genisson en Esa sensación, que escriben y dirigen entre los tres. Otra muestra del arte del equilibrismo entre lo ridículo y lo sublime, el film pronto se convirtió en el hype de la primavera cinéfila espoleado por su presentación como work in progress en el Festival Márgenes de Madrid, y sus presentaciones en la Casa Encendida de Madrid, el Festival de Málaga y el Festival de Cine de Autor de Barcelona antes de su estreno en salas comerciales. Tres directores para diversas historias cruzadas en las que está en juego la fe, el amor, el perdón o el olvido. Todas ellas parecen avanzar hacia diversas epifanías que conducirán a la revelación cinematográfica del último plano. Las epifanías de un padre y su hijo que se ven arrastrados por el espíritu del absurdo, las de unas fotos que relatan la historia de amor y pasión sexual irrefrenable de una joven que ha sustituido a los hombres por los objetos (un peine, una roca, un puente, un mapa…), la de un fantasma que revela un secreto a su hijo, un ginecólogo que saca fotos al sexo de sus pacientes o la de un tipo atenazado por las dudas que pregunta en una discoteca si se lo está pasando bien.

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El perpetuo naufragio de estas almas errantes por el Madrid que ya ha devorado sus periferias –la zona de Madrid-Río se ofrece como una verdadera psicogeografía de las emociones– emana en gran medida como una prolongación de Gente en sitios, donde la extrañeza de nuestro entorno más inmediato se conjuga con la emoción de un arte vivo y palpitante, en plena invención, que no se debe a nada ni nadie ni hipoteca su significado en los lugares comunes. Esa sensación es al cine español de nuestros tiempos de desgobierno acaso lo que fue Arrebato (1979) de Iván Zulueta para los suyos. A estas alturas, la sensación de Cavestany ya ha dejado de ser un hype para convertirse en una forma de poesía. El riesgo pasa quizá por alterar nuestra percepción y no saber ya más si nos lo estamos pasando bien. O acaso replantearnos si, como nos advirtió Buñuel, la libertad es efectivamente un fantasma.

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– Publicado originalmente en Ahora semanal, en mayo de 2016.

Nanni Moretti, cineasta sin certezas

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Mia Madre
Nanni Moretti, 2015

Ettore Scola acaba de morir y Nanni Moretti (Brunico, Italia, 1953) está al otro lado del teléfono. El director de Querido diario (1993), como todo el cine italiano, reconoce que siente algo parecido a la orfandad. Aunque aclara que no ha sido Scola una influencia de “gran peso” en su trabajo, su figura emana como una especie de “conciencia política del cine italiano”, sobre todo en el modo en que ha descrito durante más de medio siglo las relaciones entre la historia y el individuo. Al respecto de Moretti podría decirse algo ciertamente parecido. A tres años vista de ingresar en la edad de la jubilación, Moretti bien podría encarnar el legado más visible de Scola, aunque también el de Franceso Rosi o Elio Petri. Como ellos, ha agitado en sus manos el látigo de la izquierda intelectual de la cinematografía italiana durante años, en obras que van desde Ecce Bombo (1978) hasta Il Caimano (2006). Desde que era un joven creciendo en las calles de Roma, ha compartido su pasión por el cine y el waterpolo (jugó en la primera división italiana en 1970) con un fuerte activismo político, que practicó tanto en la lucha extraparlamentaria como en los márgenes de la pantalla cinematográfica.

Moretti ha envejecido sin permitir que el tiempo le sobrepasara. O al menos siendo consciente de su papel como “ciudadano confuso” y “artista sin respuestas”. Por esos sus películas, especialmente las dos últimas que ha realizado –Habemus Papam (2011) y Mia madre (2015), ambas presentadas en el Festival de Cannes–, respiran eso tan extraño de encontrar en una película como es el discurso de la incertidumbre. Su mirada al mundo toma la forma de un atractivo signo de interrogación. “Me impresionan esas películas que están llenas de certezas y solo dan respuestas al público –explica Moretti–. Me impresionan las películas en las que se siente que al director le gustaría cambiar la cabeza de los espectadores. No creo que ese sea el objetivo del cine. El mejor cine es el que sigue hablando al espectador una vez que ha acabado la proyección”. La incertidumbre entendida, por tanto, como la extensión de la sabiduría y el humanismo que impregna un film tan sencillo y complejo al mismo tiempo como es Mia madre, con el que completa una docena de largometrajes en cuarenta años de carrera.

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Hay algo extraordinariamente personal en Mia madre. Una vez más, como en sus mejores películas, o al menos en aquellas que le han convertido en una referencia ineludible del cine europeo, su inspiración yace en la intimidad (o viceversa). El proceso se asemeja al de los grandes escritores de la narrativa moderna, de Borges a Sebald, de Cortázar a Piglia: su cine da paso a la realidad para convertirse en algo imaginario al tiempo que transforma la imaginación en algo real. Si un tumor cancerígeno y el nacimiento de su hijo fueron las semillas narrativas de Querido diario y Abril (1998), esta vez la película nació como respuesta al fallecimiento de su madre, Agata, que fuera profesora de lenguas clásicas. “Se puso enferma durante el rodaje de Habemus Papam y murió durante el montaje, pero hasta que no estrené la película no sentí la urgencia de contar esta historia”, explica.

La historia podemos entenderla como su particular Ocho y medio, aquel que todo autor cinematográfico siente la tentación de rodar en algún punto de su carrera como cumbre y síntesis de su oficio. El centro lo ocupa Margherita, interpretada por Margherita Buy, que da vida a una directora de cine con diversos frentes abiertos. Por un lado, el rodaje de su última película, que parece ser una especie de versión italiana de Tout va bien (1972), el film de Godard de denuncia política y laboral protagonizado por una estrella americana (si allí era Jane Fonda, aquí es John Turturro parodiándose a sí mismo). Por otro lado, la enfermedad de su madre, que postrada en el hospital se enfrenta a sus últimos días de vida. Y hay incluso un tercer frente, el de su propia inseguridad respecto a la voluble relación con su hija (Beatrice Mancini) y con su expareja.

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Moretti traslada su yo a la perspectiva femenina, por lo tanto. “No sé con precisión por qué –confiesa el cineasta–. Desde el principio me vino la historia así. Nunca pensé en mí como protagonista pero tampoco pensé en un hombre. Pensaba que esta historia a través de los ojos de una mujer podía ser más interesante. Y pocas veces hemos visto en la pantalla un personaje que es una directora de cine. Además no es la historia de una sola mujer, sino de tres generaciones distintas: Margherita, su madre y su hija. Quizá es una mujer porque de esta manera puedo tener más distancia y lucidez respecto a lo que cuento”. El propio Moretti, como ha hecho en sus films anteriores, se reserva un papel como secundario, el hermano discreto de Margherita, y en cuyo desdoblamiento representa otra forma –más atenta y entregada, quizá la que él hubiera deseado– de enfrentarse a la muerte de su madre. “Margherita es incapaz de asumir de una forma madura la inminencia de la fatalidad, no acepta que su madre se muere”.

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La dificultad de Margherita para adecuarse al papel que la vida parece estar pidiéndole, de equilibrar su faceta pública y privada para poder seguir trabajando sin desatender a su familia, es de hecho el gran conflicto del film. Durante una rueda de prensa del rodaje, en una escena crucial en la película, Margherita responde de forma rutinaria a las rutinarias preguntas de los periodistas, mientras Moretti nos permite escuchar su monólogo interior: “Todo el mundo cree que soy capaz de comprender lo que pasa, de interpretar la realidad, pero en realidad no entiendo nada”. Moretti asegura que comparte esta sensación: “Tengo poquísimas certezas. Y a medida que me hago mayor, menos. No es algo de lo que presuma, simplemente constato una realidad. Quizá llevo ya unas gafas viejas para leer la realidad de hoy, y por tanto tengo dificultades para interpretar nuestro mundo. Cuando era joven, en los tiempos de Ecce bombo, por ejemplo, tenía unas antenas con las que sintonizar con la realidad. Eran antenas mucho más sensibles de las que tengo ahora. Es solo eso”.

El verdadero proceso autobiográfico de Mia madre es quizá un sentimiento, y no tanto los hechos descritos. Moretti busca la palabra adecuada y da con ella: “mancante”. Algo que falta, que está desaparecido. “Es algo muy propio de mí, esa inadecuación en la vida, ese no saber cuál es mi función. Es lo mismo que sentía el Papa de Habemus Papam, lo mismo que siente Margherita, lo mismo que siento yo. Algo nos falta. Estamos desconcertados y desconectados, no nos sentimos en paz con nosotros mismos”. Hacer una película autobiográfica, sea un diario, un libro de viajes, unas memorias o una ficción inspirada en tu propia vida, es tanto una forma de mostrarse como de esconderse. Moretti juega con esta noción desde la sabiduría de los cineastas que han sabido combinar verdad, fantasía y sueños hasta formar un magma indiscernible. Todo es experiencia y, por tanto, vida.

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En el territorio de lo real, Moretti traslada a Margherita esa incapacidad para comunicarse con su madre. “Teníamos una relación muy estrecha, pero yo no era el tipo de hijo que le dice todo a sus padres –sostiene–. Quizá no había suficientes palabras”. En aras de la verosimilitud, Moretti trajo al rodaje algunos objetos personales: el coche que conduce Margherita es el suyo, los libros de sus padres ocupan las paredes de su casa, Giulia Lazzarini, que interpreta a su madre, lleva las ropas que llevaba Agata en el hospital. “No hay nada morboso en ello –afirma el italiano–. Solo me dio más confianza traer elementos de mi realidad a la película”. También rescató para el film –que ha escrito junto a tres guionistas, las tres mujeres: Valia Santella, Gaia Manzini y Chiara Valerio– el diario que llevaba durante las semanas de enfermedad de su madre: “Eso fue doloroso. Pero confiaba en encontrar algunas líneas útiles. Y así fue”.

En cierto modo, el elemento autobiográfico que recorre casi todo su cine le interesa a Moretti no tanto para pensar sobre sí mismo sino por lo que le sugiere sobre Italia, el mundo y la condición humana. Si en Querido diario documentó, entre otras cosas, su encuentro con la mortalidad, en su filme más celebrado hasta la fecha, La habitación del hijo (Palma de Oro de Cannes en 2001), negoció desde el drama más cortante la pérdida y el duelo de unos padres por el hijo perdido. Mia madre parece traer a la pantalla un destilado perfecto de los temas que han perseguido su cine como fantasmas, sea la vida o la muerte, el trabajo y la política, observados desde el tránsito ligero de un flanneur (sigue siendo el mismo hombre subido a su vespa) y con la modulación necesaria para equilibrar el caos cómico y la herida emocional. En su búsqueda a lo largo de los años, tanto en Habemus Papam como en Mia madre parece haber hallado la distancia justa entre el sentimiento autobiográfico y el relato universal. Es su triunfo tragicómico.

“Quizá he alcanzado mi madurez, no lo sé, quizá las películas que ahora veo me interesan de otro modo a como me interesaban antes”, concede. Y es que agazapado en sus mejores creaciones, tanto en las que se disfrazaba bajo el alter-ego del bufonesco Michelle Apicella –entre ellas Sogni d’Oro (1981) y Palombella rossa (1989)–, como en las que se mostraba de frente, intepretándose a sí mismo –Querido diario, Abril–, o en las que ha ido pasando a la retaguardia para seguir contándonos su vida (y sus preocupaciones) por efracción, sus películas parecen conducirnos siempre hacia la misma pregunta: ¿Para qué sirve el cine? “Sirve para contarnos una realidad que podemos ver y no ver con nuestros ojos. No creo que sirva para reproducir el mundo tal y como es. Siempre se tiene una mirada propia sobre la realidad, y el cine no va a cambiarla, no tiene esa capacidad de transformar por completo la mente de los espectadores. Pero, al menos en mi caso, todavía puedo entender a través del cine algo que siento de manera confusa y oscura, algo que no he podido ver con mis propios ojos. El cine me ayuda a verlo”. No es el cine entendido como un proceso terapéutico o psicoanalítico, sino más bien como un mecanismo de revelación.

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La alquimia onírica de la intimidad

Y lo que ve es, cada vez más, un entramado de percepciones. No solo juega con la estrategia metaficcional del cine dentro del cine, como ya hizo de hecho en Abril, sino que esta vez la trama se alimenta de “distinos niveles trenzados, donde cabe el día a día, pero también los sueños, las fantasías, los recuerdos… He trabajado mucho esas percepciones para que incluso el espectador se confunda y conviva con ellas, porque la película retrata el estado de ánimo de un personaje, y ese estado de ánimo pertenece a su proceso psicológico, es la respuesta de sus miedos”. Cuando Margherita sueña que avanza por una larga cola de espectadores esperando frente a la taquilla del cine, donde se encuentra con toda su familia y visita episodios de su pasado, Moretti pone en escena con alquimia onírica una de las grandes cuestiones que recorre su obra. Entendido el cine como esa realidad paralela a la intimidad que ha volcado en las pantallas, nos muestra cómo es imposible salir de él. A ese lugar van a dar todos aquellos –familia, amigos y espectadores– que esperan en vano a que encuentre la forma de sentirse cómodo más acá de la pantalla cinematográfica.

Moretti lleva el rodaje de una película política hasta situaciones absurdas (promovidas por la interpretación caricaturesca de Turturro), creadoras de una lógica particular de la representación, como si de algún modo estuviera retratando también la crisis del cine como vehículo de activismo político, su incapacidad en estos tiempos para retratar la realidad. Entendemos que, a día de hay, Moretti ya no haría una película como la que está rodando Margherita, incluso como Il Caimano, aquél festín paródico de Silvio Berlusconi en el que cine y vida se entremezclaban sin solución de continuidad. “Si volviera a hacer una película política o social, no me limitaría a eso. No es sufuciente tener un argumento ‘importante’. Es necesaria una mirada personal. Hay medios más eficaces que hacer una película de lucha o de propaganda política. Lo más importante es contar una historia, y dentro de lo posible, hacerlo de una manera innovadora”. Esa es, precisamente, la película que acaba de estrenar. El film de un hombre sabio, intensamente humano, de médula socratiana, que, como el filósofo griego, concluye: “Me pregunta usted por la situación de la izquierda europea, y yo en verdad no sé qué contestarle. Le repito: llevo gafas viejas para una realidad nueva. Ya no sé nada”.

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– Publicado originalmente en Ahora Semanal, en febrero de 2016.

Desdoblamientos de la Guerra Fría

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EL PUENTE DE LOS ESPÍAS
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Steven Spielberg, 2015

El film arranca con un retrato: la mirada neutra de un hombre. El plano abre y descubrimos que se mira en un espejo. El encuadre sigue abriéndose y en el otro extremo aparece un lienzo con el mismo rostro. Ya vemos dos reflejos: en cristal (a la izquierda) y en pintura (a la derecha). En el centro, de espaldas, el pintor frente a su autorretrato: Rudolf Abel (Mark Rylance). Es el mismo hombre, supuestamente ruso, que unos minutos después, tras una prodigiosa secuencia de vigilancia y seguimiento en el metro de Nueva York, será detenido en su apartamento y acusado de espionaje por la CIA. La dualidad de este primer plano de El puente de los espías –cuya evidencia referencial es la obra de Norman Foster Triple autorretrato (1960), pintada en el periodo en el que se inscribe el relato– no solo anuncia las áreas grises para la percepción del film (¿podemos fiarnos de lo que vemos?), sino que actúa como sugerente metáfora de los desdoblamientos y las tensiones alrededor de las cuales construye Steven Spielberg su magnífico último largometraje.

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Estructura. Finales de los 50 y principios de los 60, los “años calientes” de la Guerra Fría. Basado en hechos reales, el relato se desdobla en dos escenarios: Nueva York y Berlín. En la primera parte, adopta las formas familiares y sin sobresaltos de un procedimental jurídico. El abogado de Brooklyn James B. Donovan (Tom Hanks), personaje de espíritu capriano que destila idealismo, inteligencia y tenacidad (standing man, le dice su cliente), defiende en los tribunales al hombre más odiado de América. Su jefe, interpretado por Alan Alda, le pide que haga una defensa protocolaria del espía, pues “no hay forma de evitar la condena”, pero la integridad de Donovan le impide abandonar su profesionalismo y ética constitucional. Con su defensa del enemigo, Donovan no solo pone en peligro la firma para la que trabaja, sino su integridad y la de su familia.

Demostrados su carácter férreo y evidentes dotes para la diplomacia, en el segundo bloque Donovan es absorbido por la CIA para mediar entre gobiernos y negociar un intercambio de espías que debe producirse en Berlín, ciudad a su vez desdoblada, cuyo muro se levanta en esos momentos. Dos subtramas paralelas completan el argumento maestro: por un lado, la del piloto Francis Gary Powers y el famoso incidente del U2 abatido en la Unión Soviética en 1960; por otro lado, la menos conocida historia del estudiante americano Frederic L. Pryor, que acabó con sus huesos en el lado erróneo del muro en el peor momento posible. Ambos individuos se convierten en meras piezas de un juego estratégico que, tal y como sugiere el filme, sigue jugándose hasta el día de hoy.

‘Bridge of Spies’ by DreamWorks Studios.

Tono. La tensión más paranoica (y fructífera) de El puente de los espías, haciendo honor a su relato, es la que procede de la conquista de su singular modulación. La factura, impecable, junto a la realización de corte clásico, tan propia de Spielberg –aliado una vez más con la expresiva fotografía de Janusz Kaminski–, dan lustre a un guion pulido por los hermanos Coen a partir del original de Matt Charman (Suite Française), que Gary Cooper intentó que cristalizara en una película de MGM en 1965. Retratos cómicos y situaciones absurdas, como prácticamente todo el bloque que transcurre en el Berlín Oriental, serían impensables sin la mediación irónica de los autores de Quemar después de leer (2008) –la idiocracia del espionaje– en el libreto. También el corte que sutura la bandera americana, la plegaria nacional y un delirante, pero real, mensaje para los escolares sobre qué hacer en caso de un ataque nuclear.

La estupefacción y el humor, sin embargo, armonizan sorprendentemente con el calado emotivo y la nobleza humana que definen el cine de Spielberg (sobre todo en la relación de Donovan y Abel, que comparten la virtud de la integridad), quien encuentra en unos saltadores de alambradas la eterna imagen icónica que busca en cada una de sus películas. Esa imagen, doblemente observada por Donovan y el espectador, concentra un sistema simbólico en torno a la libertad que se manifiesta en sentidos opuestos. El abogado contemplará desde el tren berlinés cómo unos individuos son abatidos a tiros cuando tratan de saltar el muro coronado de alambres, y al final del film, de regreso a la “patria libre”, recordará esa misma imagen observando, también desde un vagón en marcha, cómo unos jóvenes saltan las alambradas que separan las casas de un vecindario. Entre la tragedia y el juego, en ese espacio encuentra su tono El puente de los espías.

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Palabra. Propulsado por los contrastes, por lo tanto, el film avanza hacia un destino oculto. A pesar de su apariencia clásica, no podremos casi nunca predecir el siguiente paso. El desconcierto juega un inequívoco papel de identificación psicológica con el protagonista. Esta ruptura de expectativas, que concede al relato una libertad extraña desde el momento que se traslada a territorio europeo, queda reforzada con la renuncia del thriller al espectáculo –solo hay una escena de acción, rodada en el interior del U2 derribado–, y como ocurría ya en la prodigiosa Lincoln, concentra sus tensiones en el arte de la negociación y del diálogo. Es El puente de los espías una película esencialmente hablada, de hecho, una partida de ajedrez que defiende el uso de la palabra como suplantación de las armas, así como la necesidad de reconocerse en las virtudes del otro, el enemigo declarado.

El film anida al menos dos películas en su interior, la del caballero sin espada en Nueva York y la de “Mr. Smith Goes to Berlin”, de manera que su decisivo tramo final, en el puente Glienicke, tiende el contrastado vínculo entre las partes, como acaso también lo hace el film entre el clasicismo y la modernidad, entre el movimiento y el tiempo, la ironía y la emoción. La conexión humana es el corazón de toda propuesta spielbergiana en todo caso, de modo que por encima de su expresividad plástica y sus torsiones narrativas respecto al cine clásico y los tropos del noir y el thriller político –podríamos situar el film en un extravagante limbo entre El tercer hombre de Carol Reed, La gran ilusión de Jean Renoir y Uno, dos, tres de Billy Wilder–; por encima también de la lectura del presente a partir de la recreación del pretérito histórico –como hizo en Munich o en Lincoln–, la búsqueda más inmediata y perdurable al mismo tiempo es la hermosa relación de respeto y admiración mutua entre el abogado americano y el espía ruso.

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– Publicado originalmente en Caimán. Cuadernos de Cine, en octubre de 2015.

En las cumbres del melodrama

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Todd Haynes, 2015

Es Navidad en Nueva York, año 1951. Todo empieza con unos guantes. Deliberadamente, Carol (Cate Blanchett) se los deja en el mostrador de la tienda, donde ha comprado un tren eléctrico para su hija. La joven dependienta, Therese (Rooney Mara), irá a su casa a devolvérselos. Y así ingresamos, como espectadores, en “la dulce ciencia del magnetismo”, como ha convenido en llamarlo A. O. Scott, crítico de The New York Times, pues el gran misterio de Carol, la última película de Todd Haynes, reside en filmar los mecanismos del deseo, los hechizos del amor prohibido, todos esos gestos y miradas que forman el catálogo de los desvelos amorosos. Y capturarlos además con la clase de sensibilidad y alquimia romántica que solo los más grandes han fijado en una pantalla.

Pensemos por ejemplo en Carta de una desconocida (1948), de Max Ophüls, considerada hoy unas de las más altas cumbres del melodrama. Por entonces, estas películas recibían el sobrenombte de women pictures: no solo porque trataban sobre mujeres sino porque al parecer iban dirigidas a ellas. Eran carne de cañón para la crítica, que solo las trataba con desconsideración. El mismo rotativo neoyorquino que hoy se rinde ante Carol –como lo ha hecho prácticamente toda la crítica desde su presentación en Cannes– consideró entonces que el filme de Ophüls no era más que un febril discurso amoroso “ahogado de retórica y tontería” (Bosley Crowther, abril de 1948), cuyo único propósito fuera espolear las fantasías románticas de las amas de casa.

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Todd Haynes siempre ha adorado las women pictures. En verdad, como descendiente creativo de Douglas Sirk o Vincente Minnelli o King Vidor, el melodrama clásico forma parte de su código genético como cineasta. Con Lejos del cielo trascendió el mero ejercicio de estilo o el pastiche nostálgico al reescribir el universo de Sirk (especialmente Solo el cielo lo sabe, 1955) en el cine del siglo XXI. Vean el ensayo audiovisual All That Pastiche Allows, de Catherine Grant, para comprobar empíricamente la hermandad de ambos filmes. Más adelante, Haynes revisitó de nuevo el melodrama de época con la magnífica miniserie Mildred Pierce (HBO, 2011), donde profundizó en la reescritura y los códigos de un género que parece cobijar en su interior los secretos del gran cine.

No son muchos los que se han atrevido con él. Es un género esquivo, del que los cineastas más conscientes suelen huir, pues los riesgos a quedarse a mitad de camino (es decir, en el ridículo telefilm) son muy altos. Pero en verdad, no hay cineasta sin ambición, de Chaplin a Kubrick, que no lo haya intentado, consciente también de que la raíz del melodrama es la raíz del cine: la mirada como el gran vehículo de fascinación. Pero el melodrama con pedigrí ya ha pasado a mejores tiempos, cuando en Hollywood importaba eso tan esquivo y etéreo como es el glamour, y parece en este siglo XXI un género reservado a las genialidades o excentricidades de Wong Kar-Wai (In the Mood for Love), de Terrence Davies (The Deep Blue Sea), de Pedro Almodóvar (Hable con ella), de Richard Linklater (Antes del atardecer), de Paul Thomas Anderson (Punch-Drunk Love), etc.

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Todd Haynes trasciende la sombra de sus maestros y culmina con Carol su exploración, como si no fuera posible llevarla más lejos. Es su women picture definitiva. Estamos sin duda frente a una de las grandes cumbres del melodrama, destinada a ingresar en el mismo linaje de obras como Tú y yo (Leo McCarey, 1939), Madame de… (Max Ophüls, 1953) o Breve encuentro (David Lean, 1945), de la que de hecho toma prestada su estructura circular como vehículo catártico del romance. El punto de partida es la novela semi-autobiográfica El precio de la sal (1952), que una jovencísima Patricia Highsmith publicó bajo seudónimo para evitar ser rotulada como una “escritora lesbiana”, pues relataba un romance por entonces poco convencional y escandaloso: la joven y humilde Therese se enamora perdidamente de la adinerada y adulta Carol, en proceso de divorcio.

Hace dos años, el francés Abdelatif Kechiche fue galardonado con la Palma de Oro en Cannes por La vida de Adéle (2013), donde armonizaba la pasión lésbica con el deseo carnal explícito. Haynes, que también compitió en el templo del cine de autor, hace exactamente lo opuesto. Si Kechiche consideraba al espectador un “voyeur consentido”, que asistía de frente al éxtasis de las amantes mediante largas y arrebatadas secuencias de sexo, Haynes lo trata como a un “voyeur clandestino”, en consonancia con la época de represiones y prohibiciones que retrata. Lo que para Kechiche era pulsión documental, para Haynes es pura estilización. Así, además de mantener la tensión sexual en suspenso durante gran parte del metraje (manteniéndolo incluso fuera de plano), Carol desnuda el deseo de sus protagonistas sin alardes ni enfásis, observándolas a través de escaparates, reflejadas en espejos, en retratos esquinados, filtrados, velados. En suma, desde la ensoñación.

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El film mantiene en esencia el punto de vista de la joven interpretada por una magnífica Rooney Mara (Premio a la Mejor Actriz en Cannes), cuyo look recuerda tanto a Audrey Hepburn como a Jean Simmons, pero añade respecto a la novela la propia perspectiva de Carol, retratada casi como el fantasma de una semidiosa, a medio camino entre Lauren Bacall, Kim Novak y Lana Turner. Mediante esta doble exposición del proceso de enamoramiento, el gran estilista que es Haynes pone en escena un verdadero juego de espejos, la perfecta traslación plástica de la realidad interior de las protagonistas y la percepción social de su romance. A través del prisma de eros, entramos en el territorio prohibido al que la América de Eisenhower arrinconó la homosexualidad, el divorcio, el adulterio. El espectro del clasicismo que recorre toda la película se transforma así, entre la serenidad y la elegancia, en una declaración política.

Resulta significativo que, respecto a la novela que adaptan, Todd Haynes y el coguionista Phyllis Nagy hayan permutado las aspiraciones a diseñadora de la joven Therese por sus ambiciones como fotógrafa. La mirada es, al fin y al cabo, el núcleo de la propuesta. La mirada con la que Therese enciende y transforma la vida de Carol. Alejándose de la explosión kitsch de colores propia del melodrama de los cincuenta, el maestro Ed Lachman, que ha fotografiado el film en 16mm para buscar una textura granulosa, ilumina colores desgastados, atmósferas diluidas, casi abstractas, inspirándose sobe todo en las imágenes del fotógrafo Saul Leiter. Acaso nunca el deseo fue tan palpable y tan oculto al mismo tiempo como en Carol, la última obra maestra en salir de Hollywood.

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– Publicado originalmente en Ahora Semanal, en enero de 2016.

Una mirada incompleta

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EN LA MUERTE DE THEO ANGELOPOULOS
(Atenas, 1935 – Pireo, 2012)

La palabra FIN nunca aparecía en sus películas. Como si las historias de su cine nunca llegaran al final. Más bien, como si concibiera toda su filmografía como un trabajo inacabado, incompleto, continuo. Theodoros Angelopoulos (Atenas, 27/4/1935) practicó el cine como una aventura humana, como un trayecto existencial en el que su matriz, el paso del tiempo, no podía en ningún momento pasar desapercibido. Su oficio, su estilo de vida, no consistía en hacer películas, sino en hacer cine, que es algo bien distinto.

“Todo cineasta recuerda la primera vez que miró a través del visor de una cámara. Es un momento que representa no tanto el descubrimiento del cine, sino el descubrimiento del mundo”, dijo en una ocasión. Su obra, organizada por conjuntos formales –nunca dejó de explorar las formas del cine– y bloques de trilogías –de silencios, de fronteras–, y que responde a una sensible investigación de conceptos como viaje, memoria, historia, amor, familia y soledad, ha terminado en todo caso de forma abrupta, absurda, violenta. Pero ha terminado también como si él fuera una de esas figuras elusivas de su propio cine, donde al menos en tres ocasiones recurrió a protagonistas que son directores de cine: Viaje a Citera (1984), La mirada de Ulises (1995) y The Dust of Time (2008). Esta última, que nunca se estrenó en nuestro país (como tantos de sus filmes), era la segunda parte de una triología que ya quedará inacabada. Como también la película que preparaba sobre la crisis griega, y para la que buscaba localizaciones cuando el fatal destino –o un policía en una moto– colisionó con su frágil cuerpo. Quedará incompleta, como no podía ser de otro modo, su mirada al mundo.

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Un mundo que veía con pesimismo, sin demasiada fe, bajo el desencanto político propio de su generación –“Soy un hombre de izquierdas en plena confusión”, solía decir en los últimos años–, pero con una creencia absoluta en la belleza del mundo y el misterio de los hombres. A escudriñar esa belleza y esos misterios dedicó su obra. Como el cine de Antonioni, como el de Tarkovsky y Jancsó, se encorsetará su trabajo en el de las poéticas silenciosas y extremas, forjadas con largos, hermosos planos secuencia en los que el tiempo parecía detenerse. O Thiasos (1975), uno de sus filmes más célebres, es un tour de force de cuatro horas compuesto por apenas ochenta planos. Es un cineasta que nunca comprometió su visión a los ritmos y modas del cine contemporáneo, cuyas películas rehuían constantemente las convenciones habituales de la industria, y cuyos contenidos apelan a lo extraordinario tanto desde el plano intelectual como desde su dimensión emotiva y poética.

El poso contemplativo de su obra, en filmes que sin embargo nunca abandonaron la tribulación novelesca de las historias y los personajes (siempre interpretados por actores de primer nivel, de Omero Antonutti a Willem Dafoe, pasando por Marcelo Matroianni, Bruno Ganz o Harvey Keitel), llevó a críticos populistas como Roger Ebert a escribir que “a Angelopoulos debe importarle muy poco su público”, mientras que escritores de cine británicos como Derek Malcolm o David Thomson siempre le consideraron entre los cineastas más importantes de los últimos treinta años. La excelencia de su cine, en todo caso, va unida a la combinación de talentos con sus colaboradores más cercanos: el guionista Tonino Guerra, el director de fotografía Giorgos Arvanitis y la compositora Eleni Karaindrou. Cualquiera que se adentre en la filmografía del cineasta griego (unas 40 horas de metraje), no sólo saldrá de la experiencia con un considerable conocimiento y una mayor comprensión de los conflictos griegos y balcánicos, sino con una sabiduría renovada sobre la naturaleza de la libertad individual y las tempestades interiores que afligen al corazón humano.

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Ahora que se sucederán los obituarios laudatorios y las previsibles hagiografías, es cuando hay que decirlo. Sobre todo ahora que la calidad creativa parece medirse exclusivamente en términos cuantificables de presupuestos y taquillas. En España, el cine de Angelopoulos se ha visto muy poco. Apenas se han estrenado en pantalla grande cuatro de sus 14 largometrajes. Según datos del ICAA, el más visto –La mirada de Ulises– congregó a 82.815 espectadores (cifra nada despreciable si tenemos en cuenta que se estrenaría con apenas dos o tres copias), mientras que su penúltimo filme, Eleni, atrajo a 8.843, una cifra que pareció quitar las ganas a cualquier distribuidora comercial de traer a nuestras salas su última película, The Dust of Time, protagonizada por Willem Dafoe. Pudo verse en todo caso en el Festival de Huesca del año 2009, donde le fue concedido el premio Luis Buñuel a su carrera y auspició la publicación del magnífico estudio monográfico Poemas de la desolación. El cine de Theo Angelopoulos, de Manuel Vidal Estévez. Y es que probablemente su cine se haya visto más en el circuito de festivales y filmotecas –por el que generalmente transitan las miradas más sugestivas del cine de autor internacional– y en el mercado de DVD, gracias sobre todo al Cofre Theo Angelopoulos (1988-1998) (Intermedio), que contiene cinco películas del cineasta griego.

Como todo gran cineasta, su mirada quedará incompleta hasta que el público pueda completarla. Hoy es un día tan pertinente como cualquier otro para comenzar a (re)descubrirlo y para nunca terminar de apreciarlo. Liberado del tiempo terrenal, él ya tiene la eternidad y un día por delante.

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-Publicado en El Cultural, en enero de 2012.

Bob Dylan nunca estuvo ahí

Las razones del poeta frente al Nobel y su ambivalente relación con los premios

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Los críticos literarios se han propagado por la faz de la tierra. Desde el pasado 13 de octubre, los académicos suecos han sido pasto de todo tipo de ofensas desde el momento en que concedieron al Bardo de Minnesota la máxima distinción literaria por “haber creado nuevas formas de expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense”. Si Irvine Welsh se acordó de “las rancias próstatas de unos hippies seniles y balbucientes”, Sánchez Dragó, con menos gracia, les llamó “dinosaurios borrachuzos”. La quiosquera de mi barrio, cuya cuota de lectura atiende exclusivamente a revistas de cotilleos, también tiene su propia teoría sobre el Nobel de Literatura de 2016: “Pero si no se le entiende cuando canta”. El ciudadano común, frente al hecho de que por una vez el nombre del agraciado le es familiar (y hasta conoce su obra porque ha oído un par de canciones), se siente automáticamente con la autoridad para opinar sobre lo que en realidad no tiene idea alguna.

El juicio mediático procedente de mentes en principio cultivadas para que su opinión en el fango literario tenga algún valor ha sido en todo caso más sonrojante al respecto. Columnistas, escritores, intelectuales a los que se les presupone cierto nivel, han desenmascarado su charlatanería con argumentos que no cruzan el umbral de la mediocridad y el prejuicio. Y no porque estén de acuerdo o no con el premio (es al fin y al cabo una cuestión de gustos y prioridades, y claramente muchos otros candidatos lo merecen), sino porque ni siquiera aceptan la condición de la posibilidad. Pontifican desde su supuesta pureza literaria mirando por encima del hombre al premiado, a quien no consideran un par, solo un escritor de canciones, un entertainer. En la mítica rueda de prensa de San Francisco de 1965, frente a un rendido Allen Ginsberg, el poeta de 26 años ya se definió irónicamente a sí mismo como un song & dance man cuando le preguntaron si se consideraba un músico o un poeta.

Ese mismo creador es el que recuerda en sus memorias, escritas con 62 años, su encuentro con el laureado Archibald MacLeish, “poeta de las piedras nocturnas y la tierra veloz” (Chronicles Vol. I). Dice que junto a Carl Sandburg, Robert Frost, W. B. Yeats, Robert Browning y Percy Bysshe Shelley son gigantes que han definido el siglo XX americano. “Te ponen en perspectiva. Incluso si no sabías sus versos, sabías sus nombres”. MacLeish le invitó a su casa para proponerle que escribiera la música de una obra de teatro en la que estaba trabajando. La admiración y humildad con las que escribe Dylan rememorando aquel día en casa de MacLeish merecen reproducirse:

“[Archie] citó un verso de una de mis canciones, que dice que “el bien se esconde detrás de las puertas”, y me preguntó si realmente lo veía de esa manera y yo dije que a veces parece que sí. En cierto momento, le iba a preguntar qué pensaba de los poetas Ginsberg, Corso y Kerouac, pero me dio la impresión de que hubera sido una pregunta vacía. Me preguntó si había leído a Safo o a Sócrates. Le dije, nop, que no lo había hecho, y luego me preguntó lo mismo sobre Dante y Donne. Le dije, no demasiado. Dijo que lo que hay que recordar sobre ellos es que siempre sales por donde has entrado.

MacLeish también le dijo que le consideraba un poeta serio y que su trabajo permanecería en el tiempo. Y algo más. “Que era un poeta de posguerra de la Edad de Hierro pero que había heredado algo metafísico de eras arcanas”.

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Gordon Ball, el profesor de Inglés y Bellas Artes en el Instituto Militar de Virginia, propuso por primera vez a Bob Dylan al premio Nobel de Literatura en 1997. Dos años después, en la “carta de nominación” que escribió al comité sueco, su amigo y editor, el poeta Allen Ginsberg, recordó a los jueces de la Academia sueca que, al honrar a Dario Fo en 1997, ya habían abierto la puerta a Dylan, pues reconocían que el trabajo del dramaturgo “depende de la interpretación (performance) para su plena realización”. Las mismas palabras, asociadas ambas al arte de la juglaría, son trasladables a la creación dylaniana. Como un gesto más del destino con el que Zimmerman ha sorprendido a la vida, la noticia de su Nobel convivía en las páginas de los periódicos con el obituario del juglar y dramaturgo italiano. Los últimos trovadores.

La Academia sueca no publica las discusiones ni los gustos de los 18 miembros que otorgan cada año el laurel literario. Desde 1997, durante cada mes de octubre, los argumentos a favor y en contra de Dylan se reducen a uno solo: ¿es un poeta o no lo es? Y si lo es, ¿qué tipo de poeta, bajo qué criterios? ¿Puede decirse que la poesía existe cuando no sobrevive a la página, cuando necesita de la música (y la voz del autor) para ser plenamente expresiva? En su campo de juego, el de la música popular, y aunque solo sea por viejo y por la influencia totémica de su arte, Dylan es demasiado grande en comparación con los demás. Pero al mismo tiempo no parece poder medirse a los literatos y movimientos de la poesía contemporánea, pues su producción literaria no forma parte de la “industria del libro”, no juega bajo las mismas reglas.

Como en todo, Dylan es un especimen raro, inclasificable, alérgico a las etiquetas culturales que se ha ido sacudiendo de su espalda a fuerza de reinvenciones, restauraciones, renacimientos y hasta resurrecciones. Su arte transita en un no man’s land con un solo habitante, aunque la estela que perpetúa es la que han transitado tanto Rimbaud y Whitman como Leadbelly y Willie McTell, tanto T. S. Eliot y Kerouac como Hank Williams, tanto Chaplin y Godard como Elvis Presley. “Un ovni literario”, le definió en 2011 Peter Englund, secretario del Nobel.

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El profesor Ball recordaba en la candidatura de Dylan que en 1923 el premio recayó sobre W. B. Yeats a pesar de que su literatura, como se dijo entonces, tenía “un elemento de canción mayor al usual en la poesía inglesa moderna”, y el propio poeta irlandés definió a Rabindranath Tagore, Nobel de 1913, como un artista “tan grande para la música como para la poesía”. Los casos de “escritores bastardos” agraciados con el Nobel son ya tan numerosos que poner en cuestión la idoneidad del poeta de Duluth es tanto como impugnar la propia naturaleza del premio… y de la literatura. La distinción ha recaído ya sobre políticos, oradores, historiadores y periodistas. Quién sabe si en los próximos años no caerá el premio sobre un guionista de televisión, donde desde hace veinte años también se está escribiendo alta literatura.

Bob Dylan no necesita el Nobel tanto como el Nobel lo necesita a él. Antonio Lucas escribía en El Mundo que los “académicos suecos entienden que el galardón necesita un golpe de mano, un baño de gente, un uso de empresa”. Y aún con todo, las décadas han ido trazando el camino hasta aquí con una determinación programática, como si hubiera que despedirse prematuramente del músico para institucionalizar al poeta: el Songwriters Hall of Fame (1982), la Orden de las Artes y las Letras en Francia (1990), el Nashville Songwriters Hall of Fame (2002), el Príncipe de Asturias de las Artes (2007), el Pulitzer Honorario (2008), la Medalla Nacional de las Artes (2009), el ingreso en la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras (2013)…

Lo cierto es que cada premio sigue sonando como el eco de los martillazos en el ataúd, no vaya a ser que el hombre acabe deteriorando el mito. Es como si hubiera que darse prisa, mientras el trovador sigue viviendo on the road, dando un centenar de conciertos al año, componiendo música y versos, desenterrando los santos griales de su archivo. Mientras sigue, en definitiva, haciendo básicamente lo que ha hecho siempre: obedecer a sus instintos y acostumbrar a sus seguidores a esperar cualquier cosa de él, arruinando de paso toda promesa o expectativa.

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He seguido el suspense vivido alrededor del Nobel, esperando una señal de Dylan, entre la perpeljidad, la alegría, la indignación (no por él, sino por todas las estupideces que he tenido que leer sobre él), el desencanto y una buena dosis de chanza. Creo que hay algo de todo ello en la propia reacción del premiado, cuyo primer instinto es enmudecer durante dos semanas, como si la cosa no fuera con su vida mientras el mundo discute sobre sus méritos, mientras de nuevo trataban de enterrarle en el desprestigio. Hasta el 29 de octubre no llama a la Academia para decir: “Agradezco enormemente el honor. La noticia me dejó sin palabras”. Sin palabras.

¿No hay en esta respuesta el mismo gen cómico de quien abandona el folk sobre el escenario con la canción Maggie’s Farm? ¿El mismo desaire de quien entrega un incendiario documental de su gira de 1966 al canal ABC (y que nunca se emite) bajo el título Eat The Document (Cómete el documento)? ¿No detectamos la ironía de quien presa del bloqueo creativo editó una colección de versiones titulada Self Portrait (Autorretrato)? ¿No identificamos la indolencia de quien escribe en sus memorias, cuarenta años después del accidente de moto más comentado de la historia, que “la verdad es que quería salir de aquella carrera de ratas”? ¿No nos remite al humor que siempre surge de su honestidad, como cuando titula Knocked Out Loaded su disco más vergonzoso, en lo más bajo de su carrera, y ‘Love & Theft’ (‘Amor y robo’, entrecomillado, como una cita) un álbum construido de apropiaciones líricas y musicales de la tradicción americana, cuyo título extrae además de una tesis doctoral?

Lo cierto es que el dichoso Nobel de Literatura ha dado mucho juego, a pesar de las declaraciones, siempre intermediadas, de Dylan, que la noche que anunciaron el premio dio un concierto en Las Vegas y no hizo mención alguna a ello. El 16 de noviembre, transcurrido un mes, comunicó a la institución sueca que no acudiría a la ceremonia de entrega “debido a otros compromisos”. ¿Puede haber realmente un compromiso más importante? Para el resto de la humanidad, seguramente no. El lunes 5 de diciembre la Academia de Estocolmo anunciaba vía tweet que “Bob Dylan ha entregado un discurso que será leído” en la ceremonia del 10 de diciembre. También sabemos que Patti Smith interpretará A Hard Rain’s A-Gonna Fall. ¿Quién leerá su discurso? ¿Será Patti Smith, quien conoció a Dylan en el Other End del Greenwich Village, el 5 de julio de 1975, unas semanas antes de lanzar su explosivo primer álbum, Horses? “La electricidad que surge de su rostro, de sus ojos, es real”, dijo la cantante, confesa fan del de Duluth desde su adolescencia pre-punk.

Ese espíritu punk, fugitivo, outsider (y “para vivir fuera de la ley hay que ser honesto”, nos dijo hace medio siglo), es el que ha propulsado también en buena parte el desplante a las instituciones como parte de su actitud díscola y escéptica, más que “mal educada y arrogante”, como declaró a la televisión sueca un académico impaciente. Ni tan siquiera Martin Scorsese o los músicos de The Band tenían la certeza de que Bob Dylan fuera a salir al escenario al final de El último vals (a riesgo de que el “mejor concierto filmado” de la historia se fuera a pique), ni tampoco George Harrison confiaba plenamente en que el autor de Like a Rolling Stone cerrara su megalómano Concierto de Bangladesh. Hablamos del artista que se refugió en una cabaña de Woodstock a explorar las raíces de la canción americana mientras afuera se deflagraba la revolución de la psicodelia y el amor libre. Del mismo poeta que por entonces compuso I’m Not There (No estoy ahí).

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Digamos que su bautismo entre agasajos no fue de los que invitan a convertir semejante ritual en un hábito. Pero a pesar de la debacle en 1963 de su discurso en el Tom Paine Award, días después del asesinato de JFK, donde literalmente le tuvieron que arrancar del estrado e invitarle a salir de la sala –y eso que el premio lo entregaba la sociedad de liberales más a la izquierda de la franja ideológica americana, simpatizantes con el comunismo y defensores de la libertad de expresión–, lo cierto es que Dylan ha aceptado más medallas y trofeos de las que probablemente es posible recoger (y almacenar) en una sola vida. Esto también explica que su disculpa más recurrente cuando no asiste a recoger el galardón de turno es que no tiene tiempo para honrar con su presencia todos los que le de buena voluntad le otorgan.

Coincidiendo con sus años de reclusión del ojo público, el 9 de junio de 1970, aceptó contra todo pronóstico asistir a la Ceremonia de Graduación de la Universidad de Princeton para ser investido como Doctor Honorario de Música, junto a Coretta Scott King, Walter Lippman y otros notables de la cultura americana. Informaba la revista Rolling Stone que Dylan estaba nervioso, que apenas habló y que se marchó apenas empezó la ceremonia. Dylan satirizó el momento en el tema Day of the Locusts: “Desde luego fue agradable salir vivo de ahí”. Explica Dylan en sus memorias que se sintió engañado, una vez más, cuando el orador llamado a presentarle le definió como “la auténtica expresión de la atormentada y preocupada conciencia de la América Joven”.

“Me encogí y me estremecí y permanecí inexpresivo. ¡La preocupada conciencia de la América Joven! Ahí estaba otra vez. ¡No podía creerlo! Otra vez engañado. El orador podría haber dicho muchas cosas, podría haber subrayado un par de cosas sobre mi música”.

Al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. Hay que aplaudirle al Nobel las palabras bien escogidas para argumentar los motivos del premio. Han aprendido que no se debe hablar de la leyenda, el mito, el símbolo o el icono (conceptos con los que Dylan ha desarrollado una alergia en la superficie cutánea que se manifiesta con una actitud a veces cómica y siempre desdeñosa), sino que conviene hablar de la obra. Llana y simplemente. Mi insensatez se aventura a dar por certeza que el discurso que ha enviado para ser leído mañana hablará de las raíces de esa obra, de los manantiales literarios en los que ha bebido y los sonidos que le han deslumbrado. Hablará de él a través de los otros.

Cuando fue inducido en el Rock and Roll Hall of Fame, el 20 de enero de 1988, en el Hotel Astoria de Nueva York, dio un breve discurso tras la rendida introducción de Bruce Springsteen –“Eres el hermano que nunca tuve”, dijo el Boss parafrasendo a su ídolo– solo para saludar a Muhammed Ali, agradecer la presencia de Little Richard y del historiador del folk americano Alan Lomax. Luego hizo un chiste a costa de Mike Love de los Beach Boys para terminar su intervención de apenas unos segundos con las palabras: “La paz, el amor y la armonía son muy importantes, desde luego, pero también el perdón, y debemos tener eso también”. Era el hombre que había inaugurado la década revelando que Jesús se le apareció, y le tocó, en un hotel de Tucson, Arizona (probablemente fue el 19 de noviembre de 1978), el hombre que durante los tres largos años siguientes propagaría las enseñanzas de Cristo en álbumes lapidados y conciertos gospel de naturaleza mesiánica. En esos álbumes, en todo caso, brillan con luz inextinguible varias obras maestras.

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El Grammy por toda su carrera de 1991 –cuando aún estaban por llegar los años de resurrección y gloria– coincidió con la Primera Guerra del Golfo en marcha. En la ceremonia interpretó su himno antibélico (pero nunca le digan eso a Dylan), Masters of War: “Vosotros montáis los gatillos / para que otros disparen / Luego retrocedéis para ver / cómo crece la cuenta de muertos”. En la presentación, un Jack Nicholson visiblemente nervioso (quién iba a decirlo) citó del diccionario la voz “paradoja” para describir a Dylan: “Una afirmación aparentemente contradictoria pero que en realidad posiblemente expresa la verdad”. Puede apreciarse la guisa y la guasa con la que Dylan agradeció el honor, el teatro al completo de pie (incluido Plácido Domingo), él distraído, de aparente buen humor, pero como si el micrófono le quemara y quisiera largarse de ahí cuanto antes. No sin antes decir algo ciertamente críptico sobre su padre: “Mi padre no me dejó muchas cosas. Era un hombre sencillo que me dijo. ‘Hijo… [enmudece] Bueno, mi padre me dijo muchas cosas. [Risas]. Me dijo: ‘Es posible que te conviertas en alguien tan profanado en este mundo que tu propio padre y tu madre te abandonarán, y si eso ocurre, Dios siempre confiará en tu habilidad para enmendar tu camino”. En verdad, estaba parafraseando un salmo de la Biblia. La máscara de la improvisación.

Recogió en 1997, el año de su resurrección con Time Out of Mind, el Galardón de Honor del Kennedy Center y el Dorothy and Lillian Gish Prize, pero no dijo una palabra, como tampoco lo hizo en The Polar Music Prize (2000), donde con corbata amarilla y traje negro, inquieto, balanceándose de un lado a otro, sin conceder una sonrisa, recibió la distinción de manos del Rey Carlos VI Gustavo de Suecia (en lo que mañana podría recordarse como el simulacro que sí aconteció del Nobel). Cuando Barack Obama en julio de 2012 le colgó al cuello el más alto honor con que puede ser distinguido un ciudadano civil en Estados Unidos, la Medalla Presidencial de La Libertad, porque “no hay mayor gigante en la historia de la música americana” (Obama dixit), apenas enarcó las cejas, palmeó al presidente en el hombro y volvió a su sitio. Podrá ser o no ser un poeta, pero esos diez hilarantes segundos, sin necesidad de articular una palabra, son un verdadero poema.

El discurso de aceptación del Grammy 1998 al Mejor Álbum del Año, Time Out of Mind, es un rosario de agradecimientos a la gente que hizo el disco posible para acabar contando cómo Buddy Holly le miró a los ojos desde el escenario cuando tenía 16 ó 17 años y fue a un concierto suyo en Duluth, Minnesota. En esa misma gala, interpretó Love Sick y se produjo un incidente digno de la Rolling Thunder Revue: a los 14 segundos saltó a escena un bailarín en mallas negras, desnudo de cintura para arriba, que se puso a danzar violentamente a un metro de Dylan, con el mensaje “Soy Bomb” escrito en el pecho. El músico, guitarra al hombro, siguió cantando. Tras treinta segundos de desconcierto (Dylan enarca las cejas), un hombre de negro se llevó al intruso de ahí. Acaso como medida de prevención frente a más espontáneos, dos años después, al aceptar el Oscar por Things Have Changed, interpretó el tema vía satélite desde Australia, donde agradeció al director de Jóvenes prodigiosos, Curtis Hanson, y a los trabajadores de Columbia Records. El acertijo que diseminó aquella noche es cuanto menos resistente a la traducción: “Obviously, a song doesn’t pussyfoot around or turn a blind eye to human nature”. Visiblemente aburrido, se ciñó a los mismos agradecimientos al recoger el Globo de Oro unos meses después. “Y eso es todo”

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El diario The Independent informó el 23 de junio de 2004 de cómo Bob Dylan, 34 años después de haber salido pitando del Aula Magna de Princeton, aceptó el Doctorado de Música de la Universidad de St. Andrews. El cronista Tim Luckurst escribe que Dylan escuchó a un coro de estudiantes cantando Blowin’ in the Wind, que solo les miró cuando terminaron, que estaba nervioso, que apretó el puño derecho cuando le presentaron como “un gran escritor”, que permaneció arrodillado frente al Canciller de la Universidad hasta que las salvas y aplausos se disolvieron. Que todo duró unos veinte minutos. No abrió la boca. “Sir Kenneth leyó en Latin las palabras de la ceremonia que se han pronunciado durante más de cinco siglos –narra el cronista–. Dylan se giró y miró al público. Hizo una inclinación y se sentó. Ya estaba hecho”.

Se ausentó de la Ceremonia del Príncipe de Asturias de las Artes de 2007 porque aquella noche tenía un concierto en Omaha, Nebraska, y no podía estar al mismo tiempo en el teatro Campoamor de Oviedo. A partir de la distinción española es cuando la necesidad de canonizar a Dylan empezó a oler a incienso funerario. Escribe Ian Bell en Time Out of Mind. The Many Lives of Bob Dylan que el poeta no tiene una verdadera respuesta para tantas “augustas instituciones alrededor del mundo que parecen competir para enterrar al artista con superlativos”. Y añade: “Estaba orgulloso, sin duda, de que le tomaran en serio, orgulloso de que el chico que una vez fue humillado en cafés por sus personificaciones de Woody Guthrie con una guitarra desafinada era tan enaltecido medio siglo después. Pero había algo extraño, en todo caso, en el espectáculo de Bob Dylan convirtiéndose en alguien canónico. Algunos de los panegíricos sonaban como obituarios. Algunos parecían escritos por gente que no ha escuchado muchas de sus canciones”.

Al año siguiente le tocó el turno al Premio Especial Pulitzer “por el profundo impacto en la música popular y la cultura americana, marcada por composiciones líricas de extraordinario poder poético”. El laurel lo recogió Jesse Dylan, su hijo. Como ahora Vargas Llosa o Jonathan Franzen entonces fue el novelista Jonathan Lethem quien cuestionó la distinción: “Es como darle a Elvis un sombrero tejano, que no le encaja”. La controversia se reprodujo en el año 2013. La elitista Academia de las Artes y las Letras de América, con la reputación centenaria de no abrazar nunca expresiones de la cultura popular, le distingue como Miembro de Honor pero no como académico de pleno derecho. ¿Por qué? Simplemente porque no logran decidir si su valor reside en la música o en la poesía. Todavía a vueltas con eso. Para la ocasión, en todo caso, Dylan dijo lo siguiente: “Me siento extremadamente honrado y muy afortunado de haber sido incluido en este panteón de grandes individuos y artistas. Espero poder conocer a todos pronto”.

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Una vez más, los franceses se adelantaron a casi todos cuando ya en 1990 le nombraron Comandante de la Orden de las Artes y las Letras, y para la ocasión, aparte de asistir a la ceremonia, Dylan ofreció una serie de cuatro conciertos en el Gran Rex Théâtre de París. Pero el más alto de los honores públicos franceses, que se entrega en reconocimiento a servicios militares o civiles, es la Orden de la Legión de Honor, y la nominación a Dylan para esta distinción se hizo esperar y generó bastante controversia en Francia. Estuvo bloqueada durante unos meses porque miembros de la Gran Cancillería expresaron su preocupación por las posiciones antimilitaristas y el consumo de marihuana del creador, circunstancia que fue motivo de chanza por parte del periódico satírico Le Canard. Aunque es inusual que un artista extranjero sea nombrado con la Legión de Honor, otras leyendas internacionales han sido honradas con ella, como Miles Davis, Liza Minnelli, Laurence Olivier y Paul McCartney. Dylan fue finalmente admitido el 15 de noviembre de 2013, en una ceremonia privada a la que acudió con botas de cowboy, y donde la ministra de Cultura, Aurelie Filippetti, vinculó el poder subversivo del arte dylaniano con los movimientos estudiantiles de mayo del 68. “Estoy agradecido y orgulloso, eso es todo”, fueron las parcas palabras de Dylan.

El discurso más largo, inspirado y revelador que el autor de Like a Rolling Stone ha dado nunca con motivo de un premio tuvo lugar el año pasado. “Por su arte y su trabajo solidario” le fue concedido por parte de la Recording Academy de Estados Unidos el premio MusiCares Person of the Year, que recogió de manos del expresidente Jimmy Carter. Dylan aprovechó su discurso de aceptación no solo para enviar agradecimientos, sino para saldar unas cuantas deudas, analizar el poder lírico y las historias de algunas canciones, y también para contar varias anécdotas reveladoras en su vida. Fue algo realmente insólito, completamente inesperado, como si leyera durante media hora un nuevo capítulo de sus memorias inéditas:

“Los críticos han estado sobre mi chepa desde el día uno. Parece que siempre me dan un tratamiento especial. Algunos de ellos dicen que no puedo cantar. Lo mío es croar. Sonar como una rana. ¿Por qué estos mismos críticos no dicen cosas similares sobre Tom Waits? Dicen que mi voz se ha apagado. Que no tengo voz. ¿Por qué no dicen esas cosas sobre Leonard Cohen? ¿Por qué este tratamiento especial? Los críticos dicen que no puedo conducir una melodía y que lo que hago es recitar la canción hablando. ¿De verdad? No veo que nunca hayan dicho eso de Lou Reed. [..] Cuando le dijeron que tenía una bonita voz, Sam Cooke replicó: ‘Bueno, eso es muy amable por tu parte, pero las voces no deben medirse por lo bonitas que son. En cambio, solo importan si pueden convencerte de que están diciendo la verdad’. Piensen en eso la próxima vez que escuchen a un cantante”.

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Get dressed, get blessed, try to be a success.

Las liturgias y los agasajos y los premios consisten acaso en eso, en los versos inconformistas de Subterranean Homesick Blues. Arreglarse, ser bendecido y tratar de ser un éxito. O al menos parecerlo. Pero a veces, también, porque es discreto o arrogante, porque simplemente no quiere asistir a los simulacros de su propio funeral (“Están vendiendo postales del ahorcamiento”), porque con suerte aún le quedan unas cuantas obras maestras más que entregar en su paso por esta tierra (en mayo cumplió 75), a Bob Dylan simplemente no hay que esperarle allí donde se le espera.

I can’t even remember what it was I came here to get away from.

Lo dice en Not Dark Yet. Ni siquiera recuerda de qué venía huyendo para acabar aquí. Siempre fue de ese modo. En verdad, él nunca estuvo ahí, donde fuera que sea. Lo que vimos y escuchamos fue una idea, un fantasma, un anhelo en el viento. Lo que hay que recordar sobre él es que siempre acaba saliendo por donde ha entrado.

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– Publicado en El Cultural en diciembre de 2016.