En la línea del horizonte

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EL CIELO GIRA
Mercedes Álvarez, 2005

El cielo gira tiene su origen en el máster de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (UPF), que cinco años atrás también había alumbrado el importante largometraje En construcción (2000), de José Luis Guerín, cuya relevancia cinematográfica y repercusión en el paisaje cinematográfico español propició la aceptación del cine documental en las salas comerciales, hasta entonces arrinconado a la injusta y tradicional asociación del formato documental con la pequeña pantalla. Mercedes Álvarez, que cursó el máster de la UPF en 1998, de hecho, no es en ningún modo ajena a la película de Guerín, pues se encargó, junto a Núria Ezquerra, de su montaje. La UPF extiende su actividad pedagógica a la producción y creación audiovisual entre los alumnos de su máster de Documental de Creación (por cuyas aulas, y bajo las enseñanzas de Joaquin Jordá y del propio Guerín, también pasaron entonces cineastas como Isaki Lacuesta o Ricardo Íscar), de modo que El cielo gira nace y cristaliza como parte de una iniciativa procedente del ámbito académico, con el apoyo del director del máster Jordi Balló, la colaboración de algunos de sus alumnos y la participación financiera del ICAA, Canal +, Gobierno de Navarra, Gobierno Vasco y la Junta de Castilla y León.

La directora soriana Mercedes Álvarez, que emigró a Pamplona con apenas tres años de edad y que había rodado el cortometraje El viento africano en 1997, debuta en el largometraje con El cielo gira, que se convierte en un fenómeno de prestigio cultural, altamente respaldado por la crítica, y en una de las conquistas más extraordinarias del cine español de la primera década del siglo XXI. Las circunstancias de producción del film (con un presupuesto de apenas 460.000 euros, muy menor a la media de las operas prima, que se situaba por entonces en los 1.3 millones de euros) y la escuela a la que se incorpora –en la estela de la honestidad y el rigor fílmicos de autores como Víctor Erice, Joaquín Jordá y José Luis Guerín–, dotan al film de una cualidad singular, introduciendo, en palabras de José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán, “la sinceridad subjetiva en el modelo reflexivo y poético de sus maestros, haciendo suyas sus mismas opciones estéticas”. Así, desde su mismo origen, El cielo gira se aleja por completo de los modelos de producción imperantes en la industria cinematográfica española para inscribirse en el auge del registro documental que vive el cine español a principios de siglo, propiciado en parte por la aparición de las nuevas tecnologías y el deseo de determinados cineastas de enfrentarse a lo real desechando toda la retórica del producto cinematográfico estándar. De este modo, Álvarez trabaja con medios muy reducidos, sin guión previo, sin actores, sin la parafernalia de una producción normativa y sin un mensaje a priori que construir. El cielo gira es el resultado de una búsqueda, de una indagación de carácter autobiográfico que tiene por objeto explorar (“con un halo casi mágico”, escribe Mirito Torreiro), los mecanismos destructivos del tiempo y la memoria, es decir, poniendo a prueba la misma esencia fantasmagórica del cine.

Durante un largo rodaje que tiene lugar entre octubre de 2002 y junio de 2003, El cielo gira es el resultado de un lento proceso de maduración y desarrollo, una película realizada prácticamente en intimidad (como en todo caso demanda el sentimiento autobiográfico y el impulso ensayístico que recorre el film), ajena por completo a las premuras y plazos de tiempo que impone la producción industrial. Con un reducido equipo de rodaje (de entre tres y diez personas, según el período) y aparejada apenas con una cámara de vídeo digital y un sistema básico de iluminación y de sonido, Mercedes Álvarez se establece durante nueve meses en Aldealseñor, el pueblo del que emigró hace treinta años y en el que fue la última persona en nacer. La presencia de Álvarez y sus acompañantes en la aldea (a quienes se unirá eventualmente el pintor Pello Azketa) debe adaptarse a la idiosincrasia y a los ritmos de sus gentes, apenas 14 habitantes, para poder levantar acta sin artificios, mediante un proceso no forzado de plena convivencia y atenta observación, de su inminente extinción, elaborando así una compleja, lírica y profunda reflexión en torno a las capas de tiempo que el paisaje ha ido acumulando desde su infancia. Escribió Torreiro que no habla esta película “de un simulacro, el del propio cine, sino de esa materia prima insoslayable que es la vida”. La aventura existencial que se propone la directora debutante con El cielo gira, por lo tanto, pasa por ser tanto un viaje a los orígenes (de su vida y del lugar donde comenzó) como al final de las cosas.

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“Necesitaba volver al pueblo, buscar un vínculo con mi pasado, y ello implicaba contarlo con el tono confidencial de un diario personal, en imágenes, utilizando la capacidad que tiene el cine de detener el tiempo, de dejar registrados rostros y espacios para que queden ahí, como documentos de la vida”. Estas palabras de Mercedes Álvarez, tan decisivamente asociadas a los principios bazinianos en torno a la naturaleza ontológica del cinematógrafo como “embalsamador” del tiempo, revelan tanto las implicaciones individuales como los significados universales articulados en el El cielo gira. Desde su vertiente individual, la película es tanto un diario fílmico de carácter literario (con un hermoso y trabajado texto en off, escrito en colaboración con Arturo Redín y leído por la propia directora sobre las imágenes que ponen en forma su discurso) como el testimonio de unas gentes y sus formas de vida en una zona concreta en trance de desaparición, poblada por ancianos y sin ningún futuro que ofrecer a los jóvenes. Desde su carácter universal, se trata de un relato eminentemente sensorial de confluencias míticas, una sentida exploración historiográfica que explota las herramientas más impuras del arte del cine para reflexionar sobre la evocación de los recuerdos y la memoria, sobre la erosión que ejerce el tiempo sobre el mundo y los seres. El film se ofrece asimismo como altavoz de un fenómeno tan creciente como preocupante que tiene lugar en la península ibérica: el de la desertización rural bajo la expansión territorial de la sociedad tecnológica de consumo.

Mercedes Álvarez construye sutilmente un discurso sobre el pasado, el presente y el futuro de Aldealseñor. “Bajo el discurrir de la película –escribe Carlos F. Heredero– palpita el eco de una sucesión de civilizaciones cuya huella visible recogen sus imágenes”. Así, el film se refiere desde sus primeros instantes, con las huellas de dinosaurios que poblaron la zona, a los vestigios de seres y comunidades que ocuparon su territorio: los castros celtíberos, las ruinas romanas, la torre árabe, pasando por documentación fotográfica del siglo XX, para cerrar el círculo al documentar, a inicios del siglo XXI, el regreso a los alrededores del pueblo de unos vecinos de origen marroquí. La inscripción del film en la línea del tiempo también se revela fundamental, de modo que el contexto histórico queda inscrito a través de los informativos sobre la invasión de Irak de febrero de 2004 –que da lugar a una espontánea conversación entre los vecinos en torno al recuerdo de otra guerra, la de 1936–, con las fugaces y desinteresadas “intrusiones” de propaganda política en plena campaña electoral, o con el derribo de un viejo y “fantasmal” palacio para su reconversión en un hotel de lujo. De este modo, la película también proyecta el descarnado futuro de Aldealseñor, especialmente cuando se dibuja en la línea del horizonte el levantamiento de torres de una planta eólica, testimoniando sin más comentarios que la imagen la intervención del hombre moderno en la geografía y el paisaje.

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El sofisticado mecanismo representativo que pone en marcha El cielo gira recoge las mejores esencias del documental evidencial, de la memoria fotográfica, de la película antropológica, del testimonio filmado de una era y del llamado cine-ensayo. Una fascinante mezcla de modelos, por tanto, que se acercan al clasicismo desde la modernidad, y que en palabras de Castro de Paz y Cerdán “atraviesa capas de tiempo, cinematográfico y real, sin moverse de una idealizada tierra madre”. Especialmente reveladora, sustancialmente poética y determinantemente ilustrativa, se revela en este aspecto la participación del pintor Pello Azketa en la película. Afectado de una enfermedad degenerativa por la cual se está quedando ciego, Azketa es invitado por Álvarez a que pinte el horizonte que veía desde su ventana de niña (y cuya imagen actúa como verdadero sustrato icónico, emocional y mitológico del film), cuando sus contornos aún se mantienen intactos, en la que quizá sea su última obra antes de perder totalmente vista. Una mirada extraviada, la del pintor, que constituye, según Carlos Losilla, “una metáfora del propio cine”, enriqueciendo así la polisemia del film, con la pintura como eje argumental y formal, que al mismo tiempo que fusiona las huellas resonantes del pasado con las transformaciones del presente, comenta sin énfasis su propio proceso de creación, tanto el del lienzo como el de la película.

La precisión de los encuadres, el rigor del plano fijo –“todo es respeto, distancia y mirada en el film”, escribe Heredero–, la fotografía entre telúrica y mágica, de una densidad entonces casi insólita para el video digital, sostienen una apuesta estética basada en la sucesión de óleos paisajísticos y de retratos vigorosos, espontáneos de los lugareños. La sustancia literaria, asimismo, es el otro eje sobre el que discurre la narración de El cielo gira. No es un tono menor el que exhibe un texto grave, literario, trascendente, pero sin ornamentos grandilocuentes o lirismo impostado. La directora, a pesar de estar registrando la desaparición de sus orígenes, en ningún momento se queja de lo que ocurre, no cae en el banal sensacionalismo, muestra lo que ve con calma y serenidad, su discurso “fluye como un murmullo”, en palabras de Miguel Marías. El aparente rigor formal del film parece haberse alcanzado mediante un proceso y un ejercicio de absoluta libertad, propio de una película abierta a la experiencia y al mestizaje de expresiones artísticas (cine, literatura, pintura), vivida en el rodaje y realmente escrita en el montaje. Esta libertad que ostenta el film es la que, en palabras de Manu Yánez, hacen de El cielo gira “una obra fronteriza, impura y poética”.

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Señala Víctor Erice que el film se mueve en “la rica y difusa zona fronteriza que a la vez une y separa el documento de la ficción”, en ese “territorio natal del cine” que abordó Flaherty en los orígenes del séptimo arte, pero no con una tendencia neoclásica, sino con la intención de “prolongar un camino infrautilizado, no suficientemente explorado, que puede ser todavía singularmente fértil”. Si la filmación de El cielo gira se mira directamente en el espejo proyectado por Flaherty en el registro antropológico de los seres y del mundo, también entra en contacto con Rossellini en su incesante búsqueda de la epifanía del acontecimiento, así como del empleo dramático del paisaje del que hace gala el cine de Kiarostami. Pero no hay que olvidar la gran influencia de Chris Marker en la película, tanto en la escritura del film en el montaje como en la sensibilidad para explorar territorios de la memoria. El cielo gira, quizá por encima de todo, es una película elaborada en el montaje, pues es en la ordenación de las más de cien horas de rodaje y en la construcción del texto donde se organiza la memoria, se impone el relato y el film adquiriere su verdadero estatuto fílmico.

A pesar de sus extraordinarios logros, el film pasa prácticamente inadvertido en el circuito español de festivales (se presenta en Gijón, Valladolid y Málaga), y sin embargo encuentra su mayor reconocimiento de puertas afuera, al ser galardonado en citas internacionales tan relevantes como el Festival de Rotterdam, el certamen de documentales Cinéma du Réel de París, en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires o en el Festival de Cine de Tribeca en Nueva York. En estos escenarios, y con el apoyo del ensalzamiento unánime de la crítica especializada, es donde El cielo gira encuentra su merecido reconocimiento y su auténtica plataforma de propulsión. A su estreno en salas españolas acuden 36.585 espectadores, una cifra en todo caso nada desdeñable para un film de estas características. Habría que esperar cinco años para que Mercedes Álvarez anunciara el rodaje de su segundo largometraje: un ensayo sobre las transformaciones que se están produciendo en las ciudades, rodado en Madrid y Barcelona, con un presupuesto de 700.000 euros y con el título provisional Tierras bajo un suelo invernal favorable.

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BIBLIOGRAFIA: J. L. Castro de Paz y J. Cerdán: “Razonables huellas documentales”, Miradas para un nuevo milenio. Fragmentos para una historia futura del cine español (Hilario J. Rodríguez, coord.), 35 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2006, 131; C. F. Heredero: “La mirada paciente”, El Cultural, Madrid, 12.5.2005, 53; C. Losilla: “Un milagro que emerge”, La Vanguardia, Barcelona, 6.2.2005, 51; M. Marías: “El cielo gira, el último gran documental español”, El Cultural, Madrid, 12.5.2005, 50; C. Reviriego y J. Yáñez: “Pequeño cine en construcción”, Cahiers du cinéma. España, nº27, Madrid, octubre, 2009, 22; M. Torreiro: “Volver a los orígenes”, El País, Madrid, 13.5.2005, 45; V. Erice: “A propósito de ‘El cielo gira’”, El País, Madrid, 13.5.2005, 45; M. Yánez Murillo: “El cielo gira”, Miradas para un nuevo milenio. Fragmentos para una historia futura del cine español (Hilario J. Rodríguez, coord.), 35 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2006, 391-392.

–Publicado originalmente en Diccionario de Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. SGAE, 2011. Carlos F. Heredero y Eduardo Rodríguez (coord.).

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