La secreta intensidad de Suwa

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NOBUHIRO SUWA
Cofre DVD Intermedio, 2008

Una idea: la pareja en crisis sigue siendo el gran motivo del cine. Ninguno de sus exploradores ha agotado la materia porque es inagotable. Murnau, Stahl, Sirk, Bergman, Rossellini, Rohmer, Cassavettes, Pialat… Para ellos, las relaciones afectivas, sus turbulencias (morales, psicológicas, sentimentales), siguieron siendo el gran misterio de los hombres y el gran motivo para hacer cine. Porque la cámara interroga, perfora en los cuerpos y los rostros hasta extraer energías invisibles, escudriña el mundo interior y nos revela secretos. A ello se ha dedicado también el cine en construcción de Nobuhiro Suwa, cineasta nacido en 1960 en Japón y confeso heredero de la modernidad cinematográfica. Sus exploraciones de las convivencias en pareja –editadas por Intermedio formando una trilogía: 2/Duo (1997), M/Other (1999) y Un couple parfait (2005)– arrojan al hombre del tercer milenio preguntas que hoy casi nadie, en el cine, se plantea sin caer después en la complacencia. Incluso Wong Kar-wai parece haber cedido.

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Algo mucho más grande

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EL ARTE DE LOS CRÉDITOS EN DAVID FINCHER
(Prólogo al libro David Fincher. El viajero de las sombras)

Si el prólogo de un libro sobre cine debería funcionar como las secuencias de crédito de una película, entonces este prólogo está llamado a fracasar. La razón es sencilla: este libro versa sobre el cineasta contemporáneo que mayor talento vuelca y que con mayor seriedad se toma los títulos de arranque de sus films, hasta elevarlos en ocasiones a categoría de arte. David Fincher concibe cada plano, cada secuencia, cada gesto de la película, como una batalla que ganarle al tiempo. Cada segundo del metraje tiene un cometido inapelable.

[La mayoría de las imágenes y los enlaces a vídeo pertenecen
a la web Art of Title donde se puede leer una magnífica entrevista
a David Fincher sobre los títulos de créditos en sus películas.]

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En la línea del horizonte

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EL CIELO GIRA
Mercedes Álvarez, 2005

El cielo gira tiene su origen en el máster de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (UPF), que cinco años atrás también había alumbrado el importante largometraje En construcción (2000), de José Luis Guerín, cuya relevancia cinematográfica y repercusión en el paisaje cinematográfico español propició la aceptación del cine documental en las salas comerciales, hasta entonces arrinconado a la injusta y tradicional asociación del formato documental con la pequeña pantalla. Mercedes Álvarez, que cursó el máster de la UPF en 1998, de hecho, no es en ningún modo ajena a la película de Guerín, pues se encargó, junto a Núria Ezquerra, de su montaje. La UPF extiende su actividad pedagógica a la producción y creación audiovisual entre los alumnos de su máster de Documental de Creación (por cuyas aulas, y bajo las enseñanzas de Joaquin Jordá y del propio Guerín, también pasaron entonces cineastas como Isaki Lacuesta o Ricardo Íscar), de modo que El cielo gira nace y cristaliza como parte de una iniciativa procedente del ámbito académico, con el apoyo del director del máster Jordi Balló, la colaboración de algunos de sus alumnos y la participación financiera del ICAA, Canal +, Gobierno de Navarra, Gobierno Vasco y la Junta de Castilla y León.

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Lucha, desesperación y dignidad

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NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO
Agustín Díaz Yanes, 1995

Autor de los guiones de varios dramas criminales dirigidos por Rafael Monleón (Baton Rouge, 1988) y Eduardo Campoy (A solas contigo, 1990; Demasiado corazón, 1992; Al límite, 1997), Agustín Diaz Yanes dirige éste su primer largometraje a partir de una historia muy personal que había ido madurando en su cabeza durante una década. La implicación de Victoria Abril en la película resulta esencial no sólo para el resultado final, sin cuya enérgica interpretación resulta impensable, sino también porque alcanza la génesis y el proceso mismo de financiación del proyecto. Díaz Yanes escribe el personaje principal, Gloria Duque, pensando en la actriz como vehículo principal de la trama, al igual que había hecho en la mayor parte de sus anteriores guiones. Desde el primer momento, la actriz madrileña le anima a dirigir un guión escrito tiempo atrás que él siente muy cercano a su historia vital y a sus gustos cinematográficos. Disgustado ante el resultado que sus anteriores libretos habían dado en manos de terceros, desalentado frente al pobre horizonte que ofrece la industria española a los guionistas (generalmente mal pagados) y empujado por la confianza que Victoria Abril deposita en él y en el personaje creado para ella, se atreve a dar el salto a la dirección cumplidos ya los 45 años de edad.

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Alegorías y delirios de caudillo

Madregilda (1993) echanove sacristán

MADREGILDA
Francisco Regueiro, 1993

El germen de Madregilda hay que localizarlo en una alucinación de Francisco Regueiro, en la que Franco se cuadra frente a él, como si el dictador esperara las órdenes del director, justo después de comerse su arroz con leche de la nevera. Movido por una búsqueda acaso inconsciente de exorcismo biográfico, Regueiro siente la ineludible necesidad de llevar aquella visión (de carácter no menos surrealista que la película resultante) a la pantalla. Junto al crítico Ángel Fernández-Santos, quien tras haber escrito con él sus anteriores películas se había convertido para el cineasta –uno de los más íntegros, independientes y fronterizos del cine español– en el equivalente de Rafael Azcona para José Luís G. Berlanga, fabulan a partir de la alucinación y construyen sobre el papel una esperpéntica y dickensiana alegoría de la época del hambre en la posguerra española, que con el doble juego de una falsa biografía de Franco y de la película Gilda, se transforma en una historia llena de símbolos recorrida por un inteligentísimo humor costumbrista (no exportable, por incomprensible, a otras geografías y culturas) y por diversos mitos que definieron la generación a la que ambos creadores pertenecen.

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Los años del limbo

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FULGORES DEL CORTOMETRAJE DIGITAL (2000-2010)

1. Cartas de naturaleza

Hay que comenzar hablando de los gigantes sobre cuyos hombros se alzarán los enanos. Tratándose del cortometraje español, probablemente sería irrespetuoso no hacerlo así. Uno de esos gigantes es Víctor Erice.

Mediada la primera década del siglo XXI, la década del limbo digital –aquella en la que algo se remueve sin la certeza de hacia dónde se mueve–, nuestro mayor cineasta vivo, y también el más silencioso, movía ficha, realizaba un gesto revelador y tomaba posición en el marasmo digital. Y lo hacía en el terreno del cortometraje. Dos piezas de apenas diez y veinte minutos, El jardín del pintor y Arroyo de la luz, dos cartas audiovisuales enviadas al cineasta iraní Abbas Kiarostami en gozosa correspondencia creativa. Las películas, realizadas en vídeo digital, formaban parte de la exposición impulsada por Alain Bergala y Jordi Balló bajo el título Correspondencias. Erice-Kiarostami. Aumentando el cruce de vídeo-cartas en cada paso de su itinerancia –hasta llegar a las diez misivas–, el curso de esta cardinal aventura fílmica arrancó en Barcelona (CCCB, febrero de 2006), se prolongó en Madrid (La Casa Encendida, julio de 2006) y terminó en París (Centre Georges Pompidou, septiembre de 2007).

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El arte de la artimaña

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PRIMERA PLANA
The Front Page
Billy Wilder, 1974

Los setenta transformaron Hollywood. Más bien, acabaron con él, con toda una manera de hacer cine, con toda una estructura y un sistema de producción. La política de los estudios había entrado en barrena para dar paso a la política de los autores, al rodaje en las calles y a la agonía del clasicismo. Los viejos directores ya parecían dinosaurios cansados y confundidos. Pero aún les quedaban algunas ideas y se resistían a dar paso a los toros salvajes –Scorsese, Spielberg, Lucas, Ashby, Bogdanovich, etc.– que estaban poniendo la industria del cine norteamericano patas arriba. En ese contexto, y tras el fracaso de ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), Billy Wilder reúne de nuevo al tándem Jack Lemmon-Walter Matthau que tan buenos resultados le había dado en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) y toma una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur de los años treinta en torno al oficio del periodismo, varias veces llevada anteriormente a la pantalla –ahí está la seminal Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks–, para rodarla con una fotografía y una puesta en escena que enfatizan el artificio de la representación, pero que a su manera rezuma un memorable aliento de urgencia y de inmediatez.

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El pudor de la mirada

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LO QUE SÉ DE LOLA
Javier Rebollo, 2006

“Ni realizador, ni cineasta. Olvida que estás haciendo una película”
Robert Bresson (Notas sobre el cinematógrafo)

Escojamos una persona al azar en un vagón de metro… observémosla desde una distancia prudente… aguantemos la mirada… veamos sin ser vistos. ¿Hasta cuándo? ¿Con qué propósito? Es la invitación que nos propone Javier Rebollo en los primeros instantes de su primer largometraje. La mujer a quien él escogerá más tarde –o a quien escoge León, su alter ego–, es la actriz Lola Dueñas (ya la ha filmado antes, y la ha visto crecer, en cuatro cortometrajes). Ambos saben que Lola Dueñas / Dolores Martínez es su pretexto para mirar, para hacer cine, para vivir. Y a ese pretexto entrega Rebollo su mirada para obrar una de las películas más fascinantes y distintivas del último cine español, para inyectar sinceras dosis de pasión y audacia en un paisaje cinematográfico preocupantemente acartonado. ¿Cine español? Para ser exactos, hablemos mejor de cine franco-español o hispano-francés: otra de las singularidades de esta obra es su insólito esquema de producción, financiada a partes iguales por Francia y España, rodada entre París y Toledo, hablada sobre todo en francés.

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Encanto en el desencanto

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CAFÉ SOCIETY
Woody Allen, 2016

El desencanto es un sentimiento familiar en el cine de Woody Allen. Los grandes sentimientos tienden a empequeñecerse, a perder su épica bajo la mirada descreída y pesimista del neoyorquino, sobre todo en sus trabajos cómicos. Con más de medio siglo a sus espaldas contándonos las dobleces, traumas y satisfacciones de las relaciones de pareja, el autor de Annie Hall aún sigue ideando buenas historias que, desde el encanto y la ligereza, revelan sentimientos profundos y complejos. A esta nueva incursión del cineasta en las perturbaciones del corazón se suma un tono crepuscular, iluminado por Vittorio Storaro, que convierte la ciudad de Los Angales, filmada como si el tiempo se hubiera detenido en el atardecer anarajando, en un concepto alrededor del crepúsculo y la nostalgia. No en vano, Allen sitúa la mitad su nuevo period film en el Hollywood de los años treinta, probablemente la década del cine que más ama, que más le ha influido. La otra mitad, en Nueva York, su particular Macondo.

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El hijo, el espíritu y el padre

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CUARENTA AÑOS SIN PIER PAOLO PASOLINI
Noviembre, 2015

PASOLINI
Abel Ferrara, 2015

El hijo

La película se centra en apenas dos horas de su vida. Es el 2 de noviembre de 1975 y Pier Paolo Pasolini va a morir. La brutalidad del crimen se convertirá en uno de los enigmas y traumas culturales sobre los que más tinta se ha vertido en los últimos cuarenta años. La película se titula Pasolini (2014), la dirige el cineasta neoyorquino Abel Ferrara, la protagoniza Willem Dafoe y se presentó en el pasado Festival de Venecia. Las opiniones de la crítica fueron muy divergentes. Seguramente el film, desde su fragmentación caleidoscópica y su pulso onírico y rabiosamente subjetivo, convocará entusiasmos en festivales y salas alternativas, pero se considerará poco menos que un anatema entre los grandes públicos. Acaso debía ser así, porque en esos circuitos es donde también fue descubierto, apreciado y encumbrado el radical, subversivo, iconoclasta cuerpo fílmico del gran Pier Paolo Pasolini.

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