Mensajes cifrados

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LA INVENCIÓN DE HUGO
Hugo
Martin Scorsese, 2011

Aunque no lo aparente, La invención de Hugo es una película en primera persona. Y no se parece a nada –absolutamente nada– que Martin Scorsese haya hecho antes. Es una película familiar –infantil, podríamos decir, en cuanto su tema es la infancia del cine– dirigida por el mismo cineasta que sembró los infiernos de Taxi Driver (1976) y Uno de los nuestros (1990). Es como si reemplazara el sentido de la violencia con el del asombro. Y al mismo tiempo es la película a la que cabalmente podía llegar el cinéfilo que dirige A Personal Journey Through American Movies (1995), Il mio viaggio in Italia (1999) y A Letter to Elia (2010). También procede del director que rescató a Jerry Lewis en los ochenta, pintó con el Technicolor de los treinta la primera parte de El aviador y replicó a Hitchcock en un anuncio de cava. Pero insisto: La invención de Hugo no se parece a nada que Scorsese haya hecho antes. Es la adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick guionizada por John Logan. Pero es su película más personal.

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La feliz soledad del e(t)nólogo cantor

Composición (de lugar) en cinco movimientos
para habitar el cine de Otar Iosseliani

Akvarel
Obertura

En el corto Akvarel (1958), que Otar Iosseliani (Tiflis, Georgia, 1934) realizó como estudiante en el moscovita VGIK (Instituto de Cine de la Unión Soviética), un humilde campesino abandona sus obligaciones paternales y escapa del hogar dejando atrás el vocerío de su mujer y sus tres hijos. Cuando, ya en la calle, advierte que su mujer le sigue para hacerle volver a casa, se adentra en una sala de exposiciones. Allí, entremezclándose con los visitantes, como un animal desesperado en un espacio de sosiego, se detiene a contemplar El pensador de Rodin. Reacciona con extrañeza. Luego, cuando su enfurecida mujer ya le ha encontrado, se planta delante de una pintura. [La cámara ocupa el lugar del cuadro, el campesino mira hacia nosotros]. Los guías del museo explican que la composición y los colores de la acuarela evocan valores nobles como la honestidad y la armonía familiar. Los visitantes asienten. Los campesinos miran con asombro. Cuando la pareja se queda sola frente a la pintura, advertimos que se trata de un retrato de la casa que habitan (y cuyo encuadre exacto hemos visto al principio del corto), el “hogar” donde sus hijos se han quedado solos.

En esta breve historia, el debutante Iosseliani, con 24 años de edad, plantea una cuestión que de diversos modos seguirá resonando en las 25 películas (entre cortometrajes, documentales y largometrajes de ficción) que realizará a lo largo del medio siglo venidero: cómo el arte, con su inherente gesto de resistencia, puede embalsamar una vida, una cultura, una emoción, para dotarlas de un significado armónico y restituir así el orden natural de las cosas. Y acaso la cuestión más intrigante que se desprende del modo en que a lo largo de su obra ha puesto en forma las contradicciones que generan la colisión entre lo real (la vida) y lo fabulado (la ficción), es aquella cuya respuesta los espectadores debemos seguir buscando: ¿puede el arte perpetuar la pureza de las cosas, detener las demoliciones del tiempo, corregir a fin de cuentas las insalvables contrariedades de la vida?

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Los actores de la Nouvelle Vague

DOS O TRES COSAS QUE SABEMOS DE ELLOS
Digresiones en torno a (algunos) cuerpos y espíritus de la Nouvelle Vague


EL CUERPO

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

Imagen

I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

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