El hijo, el espíritu y el padre

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CUARENTA AÑOS SIN PIER PAOLO PASOLINI
Noviembre, 2015

PASOLINI
Abel Ferrara, 2015

El hijo

La película se centra en apenas dos horas de su vida. Es el 2 de noviembre de 1975 y Pier Paolo Pasolini va a morir. La brutalidad del crimen se convertirá en uno de los enigmas y traumas culturales sobre los que más tinta se ha vertido en los últimos cuarenta años. La película se titula Pasolini (2014), la dirige el cineasta neoyorquino Abel Ferrara, la protagoniza Willem Dafoe y se presentó en el pasado Festival de Venecia. Las opiniones de la crítica fueron muy divergentes. Seguramente el film, desde su fragmentación caleidoscópica y su pulso onírico y rabiosamente subjetivo, convocará entusiasmos en festivales y salas alternativas, pero se considerará poco menos que un anatema entre los grandes públicos. Acaso debía ser así, porque en esos circuitos es donde también fue descubierto, apreciado y encumbrado el radical, subversivo, iconoclasta cuerpo fílmico del gran Pier Paolo Pasolini.

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Una mirada incompleta

THEOANGELOPOULOS_2004

EN LA MUERTE DE THEO ANGELOPOULOS
(Atenas, 1935 – Pireo, 2012)

La palabra FIN nunca aparecía en sus películas. Como si las historias de su cine nunca llegaran al final. Más bien, como si concibiera toda su filmografía como un trabajo inacabado, incompleto, continuo. Theodoros Angelopoulos (Atenas, 27/4/1935) practicó el cine como una aventura humana, como un trayecto existencial en el que su matriz, el paso del tiempo, no podía en ningún momento pasar desapercibido. Su oficio, su estilo de vida, no consistía en hacer películas, sino en hacer cine, que es algo bien distinto.

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Abel Ferrara: “Sólo he encontrado a Pasolini a través de mi experiencia”

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PASOLINI
Pasolini
Abel Ferrara, 2015

La entrevista pudo haber terminado bruscamente sin que apenas comenzara. Es legendaria la pulsión visceral de Abel Ferrara (Nueva York, 1951), casi tan legendaria como algunas de sus películas, pobladas de intuiciones y arrebatos. Es capaz de levantarse de la silla a la primera pregunta o de responder con una lluvia de insultos si la pregunta no es de su agrado. Este peridoista ha escuchado historias a las que cuesta dar crédito: no es solo una cuestión de formas o de educación, es puro delirio. El caso es que esta entrevista, mantenida por Skype, atraviesa su punto crítico en el primer minuto.

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Wes Anderson: “Siempre me ha gustado la Europa de Hollywood”

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

De un instituto a una academia, de una casa a un submarino, de un tren a una madriguera, de un campamento a un hotel… En sus ocho largometajes, desde Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), ganadora del Premio del Jurado en Berlín, Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en ínsulas aisladas, en microcosmos de los que inevitablemente acaban escapando. Con su última película, el cineasta que ostenta el “dandismo” del cine independiente parece llevar su universo y su estética particular a un punto sin retorno.

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La conciencia del demiurgo

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

Es conocida la lectura que François Truffaut hizo del cine de Roberto Rossellini: “Empezó su obra filmando unidades pequeñes: un barco de guerra, una ciudad, una pequeña isla; luego filmó países, después continentes, más tarde periodos de la Humanidad…”. En una escala menor, y salvando todas las distancias –ambos cineastas son prácticamente opuestos–, podemos decir algo similar del cine de Wes Anderson, quien desde la seminal Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), en sus ocho largometrajes hasta la fecha, siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en microcosmos cada vez mayores, de los que inevitablemente acaban escapando para emprender un viaje de autoconocimiento y relacionarse con el mundo exterior, bien sea para integrarse en él o directamente para ser expulsados.

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Perversiones infantiles

ANTICRISTO
Antichrist
Lars von Trier, 2009

Es un tópico decirlo, pero frente a una propuesta tan radical como Anticristo, el término medio (la indiferencia) no debería encontrar cabida. Está fuera de toda lógica debatir si es una buena o una mala película, si es recomendable o no lo es, si nos ha gustado o no. También los juicios éticos carecen de relevancia desde el momento en que Lars von Trier se propone deliberadamente rasgar la mirada del espectador y agredir su sensibilidad. El objetivo del film no es complacer el gusto o la moral, sino provocar reacciones, y entre ellas el rechazo es tan válido como la fascinada conmoción. Digamos que el director de Rompiendo las olas (1996), Bailar en la oscuridad (2000) y Dogville (2003) lleva a un nuevo límite los placeres por el sadismo y la misoginia ya familiares en su filmografía, y que, en una penúltima vuelta de tuerca, Anticristo ya no se conforma con postularse como una suerte de film-ensayo sobre los límites de la tortura (mental y física) en la pantalla, sino que directamente trata de ejercer esa violencia sobre nuestros sentidos. Una violencia, digámoslo ya, tremendamente explícita y sediciosa, cuya intensidad va mostrándose en imparable crescendo, pero que no necesariamente significa que sea realista. Del mismo modo que no es realista la violencia de los dibujos animados de Tom y Jerry. Al fin y al cabo, los dos únicos personajes del film, Él y Ella —capítulo aparte merecería la pasmosa entrega de los actores, de sus cuerpos y sus mentes—, no se distinguen tanto de aquellos animalitos animados que se persiguen y maltratan irracionalmente en un eterno bucle de amor y odio.

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