Inercias, contagios y tránsitos

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EL NUEVO PAISAJE DE LA TELEFICCIÓN AMERICANA / Año 2014

Si queremos, la caída de Walter White en su querido laboratorio funcionaba como certificado de defunción de una forma de entender la ficción televisiva. El satisfactorio final de Breaking Bad (AMC, 2008-2013), la serie en la que minimalismo (narrativo) y manierismo (estético) se confabulaban para culminar los trayectos de la teleficción en el albor del siglo XXI, anunciaba un fin de ciclo. Un año después, terminaban Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) y Treme (HBO, 2010-2014), sucedáneos naturales y sofisticación barroca de las series que prendieron la mecha: Los Soprano (Terrence Winter recogía el testigo) y The Wire (de nuevo con David Simon al frente). En unos meses asistiremos al final de Don Draper en Mad Men (AMC, 2007-2015), y no es necesario recordar que su creador, Matthew Weiner, también se forjó en el ‘Writer’s Room’ de David Chase. ¿Qué quedará entonces? ¿La mediocridad de Masters of Sex? Pero por si estas cuatro sepulturas no bastaran, hagámonos a la idea de que el gran círculo de la televisión de autor (el escritor como la figura todopoderosa) lo cerrarán el próximo año quienes alumbraron su trazado: David Lynch y Mark Frost. El regreso de Twin Peaks será como un viaje al utero materno, 25 años después. 

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Las dos series dramáticas más sonadas del año pasado, de hecho, son inconcebibles sin Twin Peaks. Tanto True Detective como Fargo, en lo que concierne al formato y las expectativas, emergen como síntomas de las nuevas dinámicas seriales, más controladas, que se despliegan ante el telespectador. Y es que ambas, aparte de apelar al resurgir del policíaco en un contexto parabíblico, se suman a la noción de la “serie antológica” que American Horror Story puso en marcha hace unos años, esto es, cada temporada, la serie se resetea: mantendrá el espíritu a través de sus creadores, pero serán otros personajes y actores, otras localizaciones, otro tiempo. Morir para renacer. La velocidad de cambio es mayor debido a la voracidad de las audiencias. A esto se suma, como demuestra la inteligente Fargo producida por los Coen, que la fiebre de remakes, reboots, spin-offs, precuelas, secuelas y resurrecciones de la que se alimenta el cine de Hollywood desde hace una década también se ha instalado en la televisión como modelo de negocio: 24. Live Another Day, Better Call Saul, Bates Motel, House of Cards, Hannibal, Abierto hasta el amanecer y, en desarrollo, 12 monos, Ghost, El show de Truman, Terminator… ¿Dónde ha quedado la creatividad original de la Edad de Oro?

Esa edad dorada televisiva que hemos asumido como parte esencial de los caminos de la ficción audiovisual en la última década, y cuyos reflejos y contagios en la creación cinematográfica han sido tan evidentes, vivió ya sus periodos de clasicismo (1999-2007) y manierismo (2008-2013). Lo que vivimos (vemos) ahora es inercia y tránsito, pura adaptación al nuevo entorno. Es curioso constatar que la eminencia creativa de esa supuesta Tercera Edad de Oro (admitiendo que la preceden otros dos décadas prodigiosas: los cincuenta y ochenta) recaía en el creador/escritor/showrunner (David Chase, David Simon, David Milch, J.J. Abrams, Matthew Weiner, Vince Gilligan, Alan Ball…), y ahora las series más relevantes en el plano formal, como puedan ser True Detective y The Knick –propulsadas por una ambición de puesta en escena sin precedentes–, entregan gran parte del protagonismo creativo a sus directores, Cary Fukunaga (aunque el alma sea Nic Pizzolatto) y Steven Soderbergh, que dirigen todos los episodios de la temporada. ¿Meros espejismos? Probablemente. En todo caso, las migraciones del cine a la televisión siguen en marcha: David Fincher (House of Cards), Guillermo del Toro (The Strain), James Marsh (Crimes)… el último en anunciar su conversión ha sido nada menos que Woody Allen.

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Algunos contagios se han invertido y generado cierto desinterés hacia el medio televisivo, cosa que no ocurría antes de forma tan manifiesta. Así, el cine espectáculo no queda al margen de la réplica televisiva en el marasmo de contagios. DC Comics y Marvel han trasladado su pugna de la gran pantalla a la pequeña, y de momento la primacía se invierte. DC Comics, con series como Arrow, Flash, Gotham o Constantine le gana la partida a los Agents of S.H.I.E.L.D. de Marvel, que prepara Marvel’s Agent Carter, otro ejemplo de cómo un personaje incorporado a la saga cinematográfica (Capitán América) es recuperado para la teleficción, donde tendrá una vida paralela. Junto a Netflix, la poderosa Marvel está desarrollando nada menos que cinco series para los próximos años, que se mirarán también en el espejo del cine. El empacho está garantizado. En este tipo de ficciones, el crossmedia y transmedia se antoja como un umbral que apenas se ha abierto llamado a dar más sorpresas, y que podrían ser creativamente atractivas. Aparte de Defiance, la serie de ciencia-ficción que sigue una trama ligada a un videojuego, dos series bien populares empeñadas en replicar el maelstrom de los tiempos, The Walking Dead y Juego de tronos, también perpetúan sus caminos narrativos (alternativos) en novelas gráficas y best-sellers literarios. La televisión se expande.

Se expande tanto que, debido a su creciente fragmentación, ha dejado de ser cautiva. Mientas Internet se ha hecho con el control de la economía cultural (en literatura, prensa y música), la entrada de Digital Media también cambia el panorama del negocio televisivo. Compañías como Amazon (Transparent), Netflix (House of Cards, Orange is the New Black) y Hulu (Scandal) están transformándose en plataformas con producciones “televisivas” originales, propuestas generalmente de género que alimentan una producción “en serie” para consumir bajo demanda y sin esperas semanales. A medida que las audiencias se fragmentan en grupos más y más reducidos, y esos grupos consumen series en formas y horarios más arbitrarios, las plataformas y los modelos por cable tradicionales se descomponen. Como sostiene Alena Smith en un excelente análisis publicado en Los Angeles Review of Books: “Los desafíos a los que se enfrenta la industria televisiva inevitablemente tendrán un impacto en sus creadores”. Si cambia el continente, cambiará el contenido.

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Ya lo estamos viendo. La últimos Globos de Oro respaldan la conversión, premiando no solo series de plataformas on-line, sino a un género expulsado de las producciones cinematográficas–ya no sale rentable invertir en una producción media para un público muy selecto– que debe readaptar sus discursos al formato serial: regresa el culebrón. Y lo hace en lo que se ha venido en llamar la rom-sitcom, episodios cortos que manejan los ingredientes típicos de la comedia romántica en un formato de ‘sitcom’ con decorados: Selfie, The Mindy Project, A to Z, Manhattan Love Story… Todas vienen a ampliar la zona de influencia de la ya difunta Cómo conocí a vuestra madre (que, adivinen, tendrá su correspondiente spin-off paterno). Los dramas de personajes, ese territorio exclusivo de productoras independientes ahora que los grandes estudios están entretenidos en hacer caja con mundos de fantasía, también se desplazan a la televisión, lo que explica la repercusión de maquillajes indie como The Affair o Transparent. ¿Qué lugar ocupa en este panorama una serie de nuevo cuño tan estimulante, a pesar de sus irregularidades, como The Leftovers, comandada por el guionista estrella Damon Lindeloff?

Es curioso constatar que el filme más importante de 2014 hunde sus conquistas en el radical empleo del tiempo, es decir, el material con el que la ficción televisiva en principio juega con ventaja respecto al cine. Desde sus parámetros de rodaje, Linklater podriá haber concebido Boyhood como una serie de televisión a lo largo de sus 12 años de rodaje, pero en tal caso la película habría perdido su cualidad memorialística y fugaz, y sobre todo su determinación a contar la vida sin detenerse en los grandes acontecimientos, sino en todo lo que ocurre en medio. Ese “argumento invisible”, que se debe filosóficamente a la noción del tiempo pasando indiferente por nuestras vidas, es el que a su modo también nos hechiza en True Detective y en The Leftovers. En la serie de Nic Pizzolato, los saltos temporales también apelan al oxímoron de un eterno presente bajo el filtro de la memoria, y en la de Lindeloff se impone el peso argumental de una enorme ausencia, un fuera de campo que precede al relato, como si lo que nos contara la serie fueran los deshechos y las ruinas de la auténtica ficción. El caso de Homeland, abandonada la tensión Carrie-Brody, la serie se ha reinventado en su cuarta temporada con episodios memorables y un final extraoardinariamente maduro y audaz que abre una nueva estela para la serie. Pero ciertamente, no son buenas noticias para la teleficción si hay que recurrir a Homeland en busca de los mínimos de calidad instaurados por la Edad de Oro.

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Después de la épica, la lírica. Digamos que el arte de la teleficción del futuro le pertenece a los poetas, a los que, en suma, ven con ojos nuevos. Y en la estandarización de ofertas que se impone, lo más propicio –como siempre ocurre– es encontrar a los poetas mirando con sorna. En la comedia post-Seinfeld, las series más trascendentes han emprendido el trayecto que va de lo secreto a lo popular: El show de Larry David, The Big Bang Theory, Community… Las dos últimas extraen gran parte de su genial humor a partir de referencias de la cultura pop en sus diálogos. Quien va más allá de eso, quien lo interioriza en el tono y la puesta en escena, es Louie. El plano-secuencia del cuarto capítulo de True Detective, sublime y exhibicionista, causó asombros, pero nadie mencionó los larguísimos, invisibles, orgánicos planos-secuencia de la cuarta temporada de Louie. El cómico termina desnudándose en la bañera. El futuro le pertenece.

–Publicado originalmente en Caimán. Cuadernos de cine, en enero de 2015.

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