Algo mucho más grande

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EL ARTE DE LOS CRÉDITOS EN DAVID FINCHER
(Prólogo al libro David Fincher. El viajero de las sombras)

Si el prólogo de un libro sobre cine debería funcionar como las secuencias de crédito de una película, entonces este prólogo está llamado a fracasar. La razón es sencilla: este libro versa sobre el cineasta contemporáneo que mayor talento vuelca y que con mayor seriedad se toma los títulos de arranque de sus films, hasta elevarlos en ocasiones a categoría de arte. David Fincher concibe cada plano, cada secuencia, cada gesto de la película, como una batalla que ganarle al tiempo. Cada segundo del metraje tiene un cometido inapelable.

[La mayoría de las imágenes y los enlaces a vídeo pertenecen
a la web Art of Title donde se puede leer una magnífica entrevista
a David Fincher sobre los títulos de créditos en sus películas.]

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El arte de la artimaña

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PRIMERA PLANA
The Front Page
Billy Wilder, 1974

Los setenta transformaron Hollywood. Más bien, acabaron con él, con toda una manera de hacer cine, con toda una estructura y un sistema de producción. La política de los estudios había entrado en barrena para dar paso a la política de los autores, al rodaje en las calles y a la agonía del clasicismo. Los viejos directores ya parecían dinosaurios cansados y confundidos. Pero aún les quedaban algunas ideas y se resistían a dar paso a los toros salvajes –Scorsese, Spielberg, Lucas, Ashby, Bogdanovich, etc.– que estaban poniendo la industria del cine norteamericano patas arriba. En ese contexto, y tras el fracaso de ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), Billy Wilder reúne de nuevo al tándem Jack Lemmon-Walter Matthau que tan buenos resultados le había dado en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) y toma una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur de los años treinta en torno al oficio del periodismo, varias veces llevada anteriormente a la pantalla –ahí está la seminal Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks–, para rodarla con una fotografía y una puesta en escena que enfatizan el artificio de la representación, pero que a su manera rezuma un memorable aliento de urgencia y de inmediatez.

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Desdoblamientos de la Guerra Fría

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EL PUENTE DE LOS ESPÍAS
Bridge of Spies
Steven Spielberg, 2015

El film arranca con un retrato: la mirada neutra de un hombre. El plano abre y descubrimos que se mira en un espejo. El encuadre sigue abriéndose y en el otro extremo aparece un lienzo con el mismo rostro. Ya vemos dos reflejos: en cristal (a la izquierda) y en pintura (a la derecha). En el centro, de espaldas, el pintor frente a su autorretrato: Rudolf Abel (Mark Rylance). Es el mismo hombre, supuestamente ruso, que unos minutos después, tras una prodigiosa secuencia de vigilancia y seguimiento en el metro de Nueva York, será detenido en su apartamento y acusado de espionaje por la CIA. La dualidad de este primer plano de El puente de los espías –cuya evidencia referencial es la obra de Norman Foster Triple autorretrato (1960), pintada en el periodo en el que se inscribe el relato– no solo anuncia las áreas grises para la percepción del film (¿podemos fiarnos de lo que vemos?), sino que actúa como sugerente metáfora de los desdoblamientos y las tensiones alrededor de las cuales construye Steven Spielberg su magnífico último largometraje.

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La ambigüedad de la epopeya

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EL FRANCOTIRADOR
American Sniper
Clint Eastwood, 2014

No habrá otro director en el firmamento de Hollywood que se atreva a emplear de modo tan manifiesto un muñeco por bebé. Ocurre en dos ocasiones en la película, dos escenas de conflicto familiar entre Chris Kyle (Bradley Cooper) y su esposa Taya (Sienna Miller) que evidentemente pierden todo su supuesta energía dramática cuando advertimos –y es tan evidente que no podemos dejar de observarlo– que el atrezzo de goma ocupa involuntariamente todo la atención de la escena. ¿Cómo es posible?, nos preguntamos, ¿qué clase de desinterés en la silla del director provoca el consecuente asombro en el espectador? Es inconcebible pensar en otro cineasta de peso (incluso legendario), no ya de generaciones posteriores a la suya, sino coetáneos a él –Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma, etc.–, capaces de tomar esa negligente decisión (no es creativa) de puesta en escena.

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Olivier Assayas: “El cine debe reescribir la Historia”

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CARLOS
Carlos
Olivier Assayas, 2010

Otros lo han intentado antes. Steven Spielberg (Múnich) y Steven Soderberg (el díptico Che), por ejemplo. Con resultados dispares, con ideas políticas distintas. Cuando el cine ha tratado de ofrecer una lectura contemporánea de la complejidad geopolítica de los años setenta -iconos revolucionarios, internacionalismo terrorista, espionaje político-, y de escenificar los sótanos más oscuros de la historia que nunca nos contaron -las turbias conexiones de gobiernos, traficantes de armas y terroristas mercenarios-, se ha visto generalmente sofocado por los imperativos de la condensación, ergo la simplificación, cuando no por la pátina ideológica. Afortunadamente, el último en intentarlo ha sido Olivier Assayas (París, 1955), uno de esos autores cuya obra –Irma Verp (1996), Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Clean (2004), Las horas del verano (2009)…, etc.- podríamos contemplar como un conjunto de peldaños que ha ido escalando hacia un sentido determinado, hacia una noción clara y consecuente de los factores narrativos y estéticos que definen el cine contemporáneo. Su última parada: Carlos.

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Encuentros con David Fincher. El arte del ‘pulp’

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La transcripción de esta entrevista es el compendio de dos encuentros mantenidos con David Fincher el mismo día, el 15 de septiembre de 2014. El primero, de 25 minutos, tuvo lugar en una habitación del Hotel Villamagna de Madrid, con motivo de la promoción de su última película,
Perdida (Gone Girl); el segundo, apenas un par de horas después, tuvo lugar en el auditorio de la Escuela Universitaria TAI de Artes y Espectáculos, con motivo de la inauguración del curso 2014-2015. Frente a un auditorio de 180 personas, la mayoría estudiantes, entrevisté al director durante otros 25 minutos. A continuación ofrezco la transcripción literal y en continuidad de ambos encuentros.

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Tintín en el limbo digital

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LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO
The Adventures of Tintin
Steven Spielberg, 2011

Una vez más, asoma el escepticismo. ¿Cómo deben trasladarse las formas del cómic al lenguaje cinematográfico? En el caso de Tintín y sus amigos, la discusión adquiere un carácter más serio y universal que en otros casos como, por ejemplo, Thor y La linterna verde. El joven reportero con tupé creado en 1929 por el ilustrador belga George Remi (Hergé) se ha ganado a lo largo de las generaciones el amor incondicional de millones de lectores repartidos por el planeta. Tintín es mucho más que una figura de culto del noveno arte. Las dos docenas de historietas de cómic protagonizadas por Tintín y Milú se han traducido a un centenar de idiomas (el último, el hindi), han vendido más de 250 millones de copias y han dado lugar a adaptaciones teatrales, radiofónicas y televisivas, particularmente debido a la capacidad del personaje y sus aventuras para trascender idiomas, culturas y escenarios temporales.

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