París era una fiesta

MIDNIGHT IN PARIS
Woody Allen, 2011

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No es la primera vez que Woody Allen juega con la noción de la fuga a un tiempo o un lugar pretendidamente más feliz. Al cineasta de Brooklyn le ha seducido una y otra vez la idea de escapar de una realidad que no le gusta, de un mundo en el que no se encuentra cómodo. Que le asusta, le aburre y le entristece. Sea el propio cine, la literatura, la música, la radio o el béisbol, los otros mundos (y pasiones) que en sus películas se derivan de la realidad inmediata son, en definitiva, los sustitutos en los que sistemáticamente se ha refugiado de una existencia que (como expresan sus películas una y otra vez) nunca ha resuelto sus incertidumbres. “La vida está llena de soledad, de miseria, de sufrimiento y de infelicidad… y además termina demasiado pronto”, dice el Alvy Singer de Annie Hall (1977). Hoy Woody Allen escribiría las mismas líneas sin contradecirse.

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El tiempo de los fariseos

De la cultura de la violación a la violación de la cultura

Puede que este artículo me granjee algunas enemistades y acaso algún motivo de arrepentimiento. Soy consciente de que me meto en un jardín en el que nadie quiere adentrarse, enfangado en posiciones extremas que no admiten escepticismos o matices. Su tesis es vieja y sencilla, aunque no por ello deja de revelar algo profundo sobre las dinámicas ético-sociales de la sociedad occidental de la que formamos parte: su alarmante hipocresía y superficialidad moral. No es algo nuevo, pero el imperialismo del pensamiento único avivado por la realidad paralela del ciberespacio han llevado recientemente esta situación a un lugar desde el que ya no parece aceptable poner en cuestión acciones injustas y peligrosas, por más justas y necesarias que sean las causas que las avivan. Las desmedidas reacciones al más aberrante de los comportamientos también pueden conducir a ciertas formas de abyección.

No han sido las repetidas denuncias y los linchamientos mediáticos a los depredadores sexuales Harvey Weinstein o Kevin Spacey los que me han llevado a escribir esto. Sentir lástima o compasión por ellos es una estupidez (incluso aunque responda a un sentimiento humano), si bien el enjuicamiento social se ha impuesto sobre la condena legal en ambos casos. Hay que colocarse sin duda del lado de la víctima, de las numerosas e indefensas víctimas, a las que se añade el factor de opresión histórica que las ha silenciado durante siglos. Eso es obvio, de modo que pongo por delante mi infinita repulsa, condena y tristeza. Pero dicho esto, no consigo dejar de preguntarme por qué los comportamientos sexualmente abusivos de la sociedad patriarcal son suficientes para destruir la carrera y silenciar el legado de varios artistas cinematográficos (de Hollywood y más allá) pero no para impedir que un evidenciado agresor sexual tome las riendas del país más poderoso del mundo. Como decía, esto va de hipocresía moral.

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Olvidado Rey Godard

FILM SOCIALISME
Film socialisme
Jean-Luc Godard, 2010

En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: «Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo». La soledad de Godard no es solo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos —capaz de dejar plantados, en el mismo año, a Cannes y a Hollywood, los dos grandes bastiones del cine mundial—, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. «Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres», dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma —casi 200 películas entre largometrajes, cortometrajes, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc. —, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: «Es la obra de un hombre libre».

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Luces en la oscuridad

LOS ABRAZOS ROTOS
Los abrazos rotos
Pedro Almodóvar, 2009

Es obligado: los juicios formados deben quedar atrás. El cine de Pedro Almodóvar es tan avasalladoramente personal que, frente a él, podemos salir expulsados como si fuéramos una visita indeseable o ser acogidos con los brazos bien abiertos. La mayoría de los espectadores habrá pasado por ambas experiencias frente a una película del manchego. Pero es obligado, insistimos, intentar colocarse con ojos limpios frente a las nuevas imágenes generadas por Almodóvar, lo que no se traduce en olvidar el camino recorrido hasta ahora por el cineasta, solo en dejarlo un par de horas en cuarentena. Después, parece conveniente tener en cuenta, al menos, tres imponderables frente a las sensaciones y las reflexiones que nos ha despertado el film. 1/ Sus películas siempre mantienen un fluido diálogo con otras artes y otras películas, fantasías propias o ajenas cuyo propósito es encaminar el alcance de sus ficciones hacia puntos de fuga inesperados. 2/ Como cineasta que confía el epicentro de su discurso a la fricción de los cuerpos y el poder de la palabra, el intérprete es su mayor aliado, más incluso que la cámara, que los decorados, que todo el impecable artificio. 3/ Almodóvar, como Lynch, como Fellini, es también un artista plástico que piensa en imágenes. Sus calculadas historias, y la ética (o el cuestionamiento de su necesidad) que las recorre, no deberían desvincularse de su marco estético o de su puesta en escena. La entidad plástica de sus films en relación a su desarrollo argumental es totalmente decisiva. Partiendo de estos imponderables a modo de “manual-de-instrucciones-para-pensar-el-cine-de-Almodóvar”, y tras apenas un primer visionado (lo ideal serían al menos dos), anotemos algunas conquistas observadas en Los abrazos rotos, el largometraje número 17 de Pedro Almodóvar.

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