Los años del limbo

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FULGORES DEL CORTOMETRAJE DIGITAL (2000-2010)

1. Cartas de naturaleza

Hay que comenzar hablando de los gigantes sobre cuyos hombros se alzarán los enanos. Tratándose del cortometraje español, probablemente sería irrespetuoso no hacerlo así. Uno de esos gigantes es Víctor Erice.

Mediada la primera década del siglo XXI, la década del limbo digital –aquella en la que algo se remueve sin la certeza de hacia dónde se mueve–, nuestro mayor cineasta vivo, y también el más silencioso, movía ficha, realizaba un gesto revelador y tomaba posición en el marasmo digital. Y lo hacía en el terreno del cortometraje. Dos piezas de apenas diez y veinte minutos, El jardín del pintor y Arroyo de la luz, dos cartas audiovisuales enviadas al cineasta iraní Abbas Kiarostami en gozosa correspondencia creativa. Las películas, realizadas en vídeo digital, formaban parte de la exposición impulsada por Alain Bergala y Jordi Balló bajo el título Correspondencias. Erice-Kiarostami. Aumentando el cruce de vídeo-cartas en cada paso de su itinerancia –hasta llegar a las diez misivas–, el curso de esta cardinal aventura fílmica arrancó en Barcelona (CCCB, febrero de 2006), se prolongó en Madrid (La Casa Encendida, julio de 2006) y terminó en París (Centre Georges Pompidou, septiembre de 2007).

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Bob Dylan nunca estuvo ahí

Las razones del poeta frente al Nobel y su ambivalente relación con los premios

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Los críticos literarios se han propagado por la faz de la tierra. Desde el pasado 13 de octubre, los académicos suecos han sido pasto de todo tipo de ofensas desde el momento en que concedieron al Bardo de Minnesota la máxima distinción literaria por “haber creado nuevas formas de expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense”. Si Irvine Welsh se acordó de “las rancias próstatas de unos hippies seniles y balbucientes”, Sánchez Dragó, con menos gracia, les llamó “dinosaurios borrachuzos”. La quiosquera de mi barrio, cuya cuota de lectura atiende exclusivamente a revistas de cotilleos, también tiene su propia teoría sobre el Nobel de Literatura de 2016: “Pero si no se le entiende cuando canta”. El ciudadano común, frente al hecho de que por una vez el nombre del agraciado le es familiar (y hasta conoce su obra porque ha oído un par de canciones), se siente automáticamente con la autoridad para opinar sobre lo que en realidad tiene un conocimiento muy limitado.

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La feliz soledad del e(t)nólogo cantor

Composición (de lugar) en cinco movimientos
para habitar el cine de Otar Iosseliani

Akvarel
Obertura

En el corto Akvarel (1958), que Otar Iosseliani (Tiflis, Georgia, 1934) realizó como estudiante en el moscovita VGIK (Instituto de Cine de la Unión Soviética), un humilde campesino abandona sus obligaciones paternales y escapa del hogar dejando atrás el vocerío de su mujer y sus tres hijos. Cuando, ya en la calle, advierte que su mujer le sigue para hacerle volver a casa, se adentra en una sala de exposiciones. Allí, entremezclándose con los visitantes, como un animal desesperado en un espacio de sosiego, se detiene a contemplar El pensador de Rodin. Reacciona con extrañeza. Luego, cuando su enfurecida mujer ya le ha encontrado, se planta delante de una pintura. [La cámara ocupa el lugar del cuadro, el campesino mira hacia nosotros]. Los guías del museo explican que la composición y los colores de la acuarela evocan valores nobles como la honestidad y la armonía familiar. Los visitantes asienten. Los campesinos miran con asombro. Cuando la pareja se queda sola frente a la pintura, advertimos que se trata de un retrato de la casa que habitan (y cuyo encuadre exacto hemos visto al principio del corto), el “hogar” donde sus hijos se han quedado solos.

En esta breve historia, el debutante Iosseliani, con 24 años de edad, plantea una cuestión que de diversos modos seguirá resonando en las 25 películas (entre cortometrajes, documentales y largometrajes de ficción) que realizará a lo largo del medio siglo venidero: cómo el arte, con su inherente gesto de resistencia, puede embalsamar una vida, una cultura, una emoción, para dotarlas de un significado armónico y restituir así el orden natural de las cosas. Y acaso la cuestión más intrigante que se desprende del modo en que a lo largo de su obra ha puesto en forma las contradicciones que generan la colisión entre lo real (la vida) y lo fabulado (la ficción), es aquella cuya respuesta los espectadores debemos seguir buscando: ¿puede el arte perpetuar la pureza de las cosas, detener las demoliciones del tiempo, corregir a fin de cuentas las insalvables contrariedades de la vida?

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La espiral sauriana

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Me preceden muchos y más doctos espigadores de símbolos en la filmografía sauriana.

Adentrarse en el universo de Carlos Saura, seamos espectadores comunes o analistas de sus películas, pasa por encontrar las semillas que puedan desactivar un fértil, bello y siempre desafiante paisaje de símbolos, metáforas, metonimias, alegorías completas.

Adentrarse en el universo de Carlos Saura nos proporciona la posibilidad de sentirnos como el primo de Angélica que interpretó José Luis López Vázquez. Es decir, ingresar como la Alicia de Lewis Carrol en un mundo en el que pasado, presente y futuro coexisten en la misma dimensión, en el que las personas se desdoblan y las identidades se fracturan, donde la memoria es el sumidero de la existencia, la historia es cíclica y en ella la barbarie es inmutable.

Ingresamos en el país de la memoria y la tragedia. En el país de los símbolos y los sueños.

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Los actores de la Nouvelle Vague

DOS O TRES COSAS QUE SABEMOS DE ELLOS
Digresiones en torno a (algunos) cuerpos y espíritus de la Nouvelle Vague


EL CUERPO

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

Imagen

I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

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