El hijo, el espíritu y el padre

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CUARENTA AÑOS SIN PIER PAOLO PASOLINI
Noviembre, 2015

PASOLINI
Abel Ferrara, 2015

El hijo

La película se centra en apenas dos horas de su vida. Es el 2 de noviembre de 1975 y Pier Paolo Pasolini va a morir. La brutalidad del crimen se convertirá en uno de los enigmas y traumas culturales sobre los que más tinta se ha vertido en los últimos cuarenta años. La película se titula Pasolini (2014), la dirige el cineasta neoyorquino Abel Ferrara, la protagoniza Willem Dafoe y se presentó en el pasado Festival de Venecia. Las opiniones de la crítica fueron muy divergentes. Seguramente el film, desde su fragmentación caleidoscópica y su pulso onírico y rabiosamente subjetivo, convocará entusiasmos en festivales y salas alternativas, pero se considerará poco menos que un anatema entre los grandes públicos. Acaso debía ser así, porque en esos circuitos es donde también fue descubierto, apreciado y encumbrado el radical, subversivo, iconoclasta cuerpo fílmico del gran Pier Paolo Pasolini.

Crítica de Pasolini de Abel Ferrara

Willem Dafor en “Pasolini” (2015), de Abel Ferrara

La película decepcionará a quien busque respuestas al enigma del brutal asesinato del director de Teorema (1968), pues a Ferrara que oposita como genuino hijo cinematográfico de Pasolini, autor de obras como Teniente corrupto, El funeral o, más recientemnete, Welcome to New York, sobre el affaire Strauss-Kahn–, le interesa más el hombre que la figura pública, el artista que el símbolo de una ideología y una nación. La aproximación del cineasta neoyorquino al último día de Pasolini navega entre paisajes íntimos, un par de entrevistas, algún que otro flashback y representaciones de las obras en las que estaba envuelto en ese momento: la novela Petrolio y la puesta en escena de Porno – Teo – Kolossal, película que obviamente nunca llegó a hacer pero que, en un perverso juego de espejos, Ferrara se permite recrear a la manera ‘pasoliniana’. Se trata de una multitudinaria orgía de gays y lesbianas.

En su voluntad de engrandecer la memoria pasoliniana, la película de Ferrara cubre tanto territorio en tan poco tiempo que el espectador lego en Pasolini y su relevancia en el siglo XX encontrará dificultades para “conectar” con ella, para seguir sus huellas y detectar sus esencias. Y es que Pasolini fue mucho más que un innovador cineasta o un esteta transgresor. Para cuando dirigió su primer film, el revolucionario Accattone (1961), ya era uno de los grandes escritores y mas influyentes intelectuales de la Italia de la posguerra: había publicado numerosos poemarios, dos novelas muy aclamadas, pintaba y dirigía teatro, y su firma frecuentaba periódicos y revis tas literarias. Su carrera cinematográfica, donde encontró otro vehículo artístico más para dar forma a sus ideas y obsesiones –fundiendo el marxismo y la religión, el mito y la realidad, la pasión y la reflexión– fue corta pero extraordinariamente intensa –24 películas (doce largometrajes y doce cortometrajes) en 14 años–, siempre propulsado, como él decía, por “una vitalidad desesperada” y el “amor a la realidad”.

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“Pajaritos y pajarracos” (1966)

El espíritu

Se cumplen en noviembre 40 años de su trágica desaparición. Pero la efeméride no será esta vez, como suele serlo, el pretexto para desenterrar ideas y obras largamente olvidadas, ni el modo generalmente infértil de vindicar una figura o una personalidad extraviada en el agujero negro del tiempo. Ocurre con Pasolini que siempre ha estado ahí, que a su alienación ideológica y política –tan vertebradora en su activismo creativo– siempre le trascendió la sensibilidad humanista, la mirada antropológica, la lucidez del pensador y la pasión del poeta. Solo así, en películas como Pajaritos y pajarracos (1966), fue posible cimentar una fábula filosófica satírica sobre graves asuntos religiosos, sociales y políticos y al mismo tiempo lograr que fuera altamente disfrutable, a veces hilarante, en otras triste, pero siempre original. En una palabra: una película “pasoliniana”.

Es conocida y trascendente la confrontación dialéctica con la que a mediados de los años sesenta Pasolini y Eric Rohmer avivaron el debate cinematográfico, recuperando en cierto modo la dicotomía que ya se plantearon los cineastas soviéticos en el cine mudo. ¿Cine de poesía o cine de prosa? ¿Hacía dónde debía encaminarse el cine de autor en una época de grandes transformaciones culturales, acaso tan convulsa como la que vivimos ahora? Si bien el análisis lo efectuaba desde el posicionamiento extremo y un punto de vista estrictamente semiótico –y por ello de difícil penetración en el tejido cultural–, para el cineasta de Bolonia no cabía duda alguna: “la tendencia hacia el lenguaje cinematográfico debería ser una tendencia expresivamente subjetivo-lírica”. El poder de la poesía, o del espíritu, para transformar el mundo.

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“El evangelio según Mateo” (1964)

Hoy las lecciones de honestidad creativa de Pasolini golpean con la misma clarividencia política que entonces, si bien desarticuladas de su noción estrictamente marxista y atea, aquella desde la que filmó al Jesucristo más humano que ha dado el cine en El evangelio según Mateo (1964), y que tanta influencia causó en cineastas como Paul Schrader y Martin Scorsese cuando estos hicieron La última tentación de Cristo (1988), que simplemente no existiría sin la audacia seminal de Pasolini para fundir una hiperrealista adaptación evangélica con el blues del siglo XX, entrelazando como haría en adelante la reflexión religiosa (o mítica) y el sentimiento popular. La iconoclastia de Pasolini no era meramente estética, sino de base, conceptual, una suerte de transgresión y sentido incendiario hacia el arte alejado del ímpetu de la pose provocativa.

Cabe cuestionarse en estos tiempos en los que se recuperan desde posturas enconadas “rivalidades” existenciales como los de arriba y los de abajo, los ricos y los pobres, los creyentes y los ateos, la derecha y la izquierda, etc., que ocuparon el centro de sus creencias, hasta qué punto sigue vigente el discurso político pasoliniano y su filosofía de la revuelta popular frente a los sistemas que ansían la perdurabilidad del status quo. Es interesante recuperar un debate que el pensador italiano mantuvo con el cineasta experimental Jonas Mekas a finales de los sesenta, cuando las ciudades norteamericanas ardían bajo el signo de la contracultura y la revolución popular, para darnos cuenta hasta qué punto sus lecturas políticas y sociales siguen siendo igual de válidas: “La revuelta americana ha sido algo estupendo, la cosa que más admiro hoy en el mundo. Pero en esencia siempre ha sido básicamente irracional, ha buscado sus motivos dentro de la propia América, en su vertiente más auténtica, que es la democracia. Lo que hace falta ahora es una guía, y ese liderazgo solo puede tomar la forma de una ideología. América está esperando una ideología”.

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Pasolini por Jonas Mekas

El padre

En ese debate, hace casi medio siglo, Mekas apuntaba una realidad bien latente a día de hoy: “Sabemos que ahora en América hay siete millones de cámaras. Llevaremos el cine al hogar de los ciudadanos. Ese es el gran significado de lo que llamamos cine underground. Arrancando el cine de la industria diciendo que todo el mundo puede hacer películas. Creo que estas siete millones de cámaras pueden convertirse en una fuerza política: todos los aspectos de la realidad serán cubiertos. Las cámaras entrarán en las prisiones, en los bancos, en los ejércitos, y nos ayudarán a ver dónde estamos. Les daremos una voz”. Estas afirmaciones con vocación profética encuentran a día de hoy, en la era cibernética del youtube y las cámaras invisibles –todo móvil, todo ciudadano, tiene una cámara–, tantos argumentos para ratificarlas como para desmentirlas.

Fijémonos en el lúcido comentario del autor de Teorema (1968) en respuesta: “Tengo mis dudas… ¿Cuántas máquinas de escribir hay en América? No quiero ridiculizar tu esperanza, al contrario. Pero trato de averiguar por qué crees que el cine es un camino mejor hacia la liberación que la literatura”. En el corazón de este discurso late la defensa del artista, o mejor, del poeta. Millones de cámaras no servirán de nada si no hay múltiples cineastas detrás haciendo buen uso de ellas, si no hay múltiples miradas distintivas capaces de articular un discurso estético y narrativo con las imágenes que captura. Básicamente, sin cineastas que dominen el lenguaje de las imágenes en movimiento, no habrá cine. El camino de la liberación, una vez más, es la poesía.

Y lo cierto es que Pasolini emerge a día de hoy como el padre de un cine que permanece en los márgenes, de carácter esencialmente vanguardista y subversivo, tan influyente entre las miradas heterodoxas como también lo ha sido Jonas Mekas. Acaso su pervivencia más visible permanece en las conquistas de algunos estetas contemporáneos, como Derek Jarman, Lars Von Trier, Michael Haneke o Ulrich Seidl. La obra cinematográfica del autor de adaptaciones escandalosamente eróticas de textos literarios como Edipo Rey (1967), El Decameron (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974), o de artefactos desestabilizadores de la moral burguesa como Teorema, Pocilga (1969) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975) se separó en todo momento de la representación cinematográfica común pero sin acercarse tampoco a la experimentación radical. Ese limbo en el que arte y realidad se miran en el espejo, aún le pertenece.

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–Escrito para el número 0 de Ahora Semanal, en agosto de 2015.

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