Reescrituras

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Déjame entrar suma un nuevo caso de reescritura fílmica

La postura más cómoda pasa por entender que todo remake cinematográfico responde a motivos estrictamente pecuniarios. Si la industria norteamericana traslada a la pantalla una exitosa novela sueca que actualiza el mito del vampirismo infantil –Déjame entrar, de John Ajvide Lindqvist– y que ya fue llevada con gran éxito de crítica y público (europeo) a la pantalla apenas dos años atrás –Déjame entrar (Let The Right One In, 2008), del sueco Thom Anderson–, ¿qué otro motivo puede haber? ¿Por qué Matt Reeves, director de ese hito del cine digital titulado Cloverfield, opta para su reválida por filmar un relato ya filmado hace tan poco tiempo? Una de las claves consiste en determinar si esta enésima reelaboración cinematográfica trasciende el concepto canónico de la franquicia industrial –tipo The Ring (1998 y 2002), del original japonés de Hideo Nakata a su inconsistente traslación hollywoodense en manos de Gore Verbinski– o si entra en el territorio de la actualización por medio de determinada radicalidad conceptual –como sería el caso de las siamesas Funny Games (1997 y 2007), la austriaca y la norteamericana, realizadas por Michael Haneke con un rigor reproductivo en el que la duración de las escenas y la composición de los encuadres eran exactamente igual. Fue su forma de cuestionar (o todo lo contrario) la validez temporal de unas imágenes traumáticas.

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Rivette cruzó el espejo

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JACQUES RIVETTE
(Rouen, 1918 – París, 2016)

El más secreto de los cineastas de la Nouvelle Vague, aunque también fue el primero de todos ellos que dio el salto de la crítica a la dirección en los años cincuenta, Jacques Rivette (Rouen, 1928 – París, 2016) se ha marchado a los 87 años de edad. De aquellos jóvenes turcos de la seminal Cahiers du cinéma, que inventaron el cine moderno y lo elevaron a la categoría de arte, ya solo queda Jean-Luc Godard.

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El arte de la artimaña

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PRIMERA PLANA
The Front Page
Billy Wilder, 1974

Los setenta transformaron Hollywood. Más bien, acabaron con él, con toda una manera de hacer cine, con toda una estructura y un sistema de producción. La política de los estudios había entrado en barrena para dar paso a la política de los autores, al rodaje en las calles y a la agonía del clasicismo. Los viejos directores ya parecían dinosaurios cansados y confundidos. Pero aún les quedaban algunas ideas y se resistían a dar paso a los toros salvajes –Scorsese, Spielberg, Lucas, Ashby, Bogdanovich, etc.– que estaban poniendo la industria del cine norteamericano patas arriba. En ese contexto, y tras el fracaso de ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), Billy Wilder reúne de nuevo al tándem Jack Lemmon-Walter Matthau que tan buenos resultados le había dado en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) y toma una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur de los años treinta en torno al oficio del periodismo, varias veces llevada anteriormente a la pantalla –ahí está la seminal Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks–, para rodarla con una fotografía y una puesta en escena que enfatizan el artificio de la representación, pero que a su manera rezuma un memorable aliento de urgencia y de inmediatez.

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La vuelta al cine en quince horas

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THE STORY OF FILM: AN ODYSSEY
Mark Cousins, 2011

El principio del que parte la selectiva, inusual y provocativa historia del cine elaborada por Mark Cousins es simple y llanamente el de la creatividad. ¿Qué películas, qué directores, qué movimientos han propulsado el séptimo arte, qué innovaciones lo han convertido en ese medio tan poderoso, qué mutaciones ha experimentado como arte y como industria? “Este libro cuenta la trayectoria del arte de hacer cine”. Es la primera frase del estudio de 500 páginas que el documentalista y crítico británico publicó en 2004 (Blume) y que años después, bajo el auspicio de Channel 4, convirtió en una serie de 15 episodios, 900 minutos: The Story of Film: An Odyssey (2011). El trayecto arranca en los pioneros del cine y llega hasta nuestra era digital, mostrado en orden cronológico y ordenación geográfica, proyectando afinidades y corrientes estéticas, proponiendo una mirada globalizada y omnívora alejado de cánones. Caben el cine experimental, el mainstream y el de autor. Una obra realmente ambiciosa que se propone conferir un contexto, ordenar y clarificar los orígenes y efectos de las creaciones cinematográficas a lo largo de un siglo.

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El sortilegio de la intuición

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PURO VICIO
Inherent Vice
Paul Thomas Anderson, 2014

Cuando el detective en su nube no sabe si aceptar la súplica de la mujer que le ha roto el corazón, esto es, encontrar a su amante (un pez gordo de las finanzas, un hombre casado), pregunta qué debe hacer a otra mujer, aquella que realmente le ama. Ésta responde: “Sigue tu intuición”. Si lo pensamos un poco, el gran misterio de Puro vicio no es el que finalmente resolverá o no el investigador Doc Sportello (Joaquin Phoenix), sino el que apela directamente al espectador, y que descansa en esta mujer, que se hace llamar Sortilège (Joanna Newsom). Es a través de su voz y su memoria que entramos en el relato, narrado desde el flujo impresionista de sus recuerdos y de los tránsitos psicotrópicos en los que flota Sportello. Es a través de una descomunal, inolvidable escena de seducción (el sortilegio sexual), que el espectador también se enamora de ella. Puro vicio responde por tanto a un sortilegio: el de la intuición.

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Peter Bogdanovich: “Ya solo se hacen películas para niños”

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De entre los genuinos cinefils que aún rondan por Hollywood, el septuagenario Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939) es acaso el más letrado de todos ellos. Es tan pasional y erudito como Martin Scorsese, compañero de generación, pero su fijación por la Edad de Oro del cine americano ha demostrado ser mucho más acuciante. En sus mejores trabajos, desde los dramas de época La última película (1971) y Luna de papel (1973) hasta las comedias sofisticadas ¿Qué me pasa, doctor? (1972) o ¡Qué ruina de función! (1992), la nostalgia está incorporada a su cine. También en Lío en Broadway, su última película, que se postula sin miramientos como una encendida carta de amor a Ernst Lubitsch. No es un síndrome ni una enfermedad, no es una nostalgia nociva. Es más bien su forma de rendir cuentas con la cinefilia clásica que alumbró sus retinas de juventud. “En mis mejores años de espectador, llegué a ver 500 películas al año, y tomaba notas de cada una de ellas, hasta que llegó un momento, cuando empecé a dirigir mis propios filmes, en el que decidí que ya había aprendido lo suficiente. Desde entonces solo veo lo esencial”.

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Latidos musicales de Eastwood

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JERSEY BOYS
Jersey Boys
Clint Eastwood, 2014

Se podría explorar prácticamente todo el cine de Clint Eastwood desde su música. Y no solo porque haya compuesto la mayoría de las bandas sonoras de sus filmes, casi siempre arrastrando una cadencia sentimental y muy reconocible, sino quizá porque entendió desde sus primeros trabajos –ya desde la hitchcockiana Escalofrío en la noche (1971)– que el arte cinematográfico encuentra en la música, y en su necesario impulso rítmico, su expresión creativa más cercana. Hay que recurrir una vez más a Godard cuando escribe su crítica de The Pajama Game (1957, G. Abbot y S. Donen): “El musical es en cierta forma la idealización del cine”.

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