Alegorías y delirios de caudillo

Madregilda (1993) echanove sacristán

MADREGILDA
Francisco Regueiro, 1993

El germen de Madregilda hay que localizarlo en una alucinación de Francisco Regueiro, en la que Franco se cuadra frente a él, como si el dictador esperara las órdenes del director, justo después de comerse su arroz con leche de la nevera. Movido por una búsqueda acaso inconsciente de exorcismo biográfico, Regueiro siente la ineludible necesidad de llevar aquella visión (de carácter no menos surrealista que la película resultante) a la pantalla. Junto al crítico Ángel Fernández-Santos, quien tras haber escrito con él sus anteriores películas se había convertido para el cineasta –uno de los más íntegros, independientes y fronterizos del cine español– en el equivalente de Rafael Azcona para José Luís G. Berlanga, fabulan a partir de la alucinación y construyen sobre el papel una esperpéntica y dickensiana alegoría de la época del hambre en la posguerra española, que con el doble juego de una falsa biografía de Franco y de la película Gilda, se transforma en una historia llena de símbolos recorrida por un inteligentísimo humor costumbrista (no exportable, por incomprensible, a otras geografías y culturas) y por diversos mitos que definieron la generación a la que ambos creadores pertenecen.

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El arte de la artimaña

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PRIMERA PLANA
The Front Page
Billy Wilder, 1974

Los setenta transformaron Hollywood. Más bien, acabaron con él, con toda una manera de hacer cine, con toda una estructura y un sistema de producción. La política de los estudios había entrado en barrena para dar paso a la política de los autores, al rodaje en las calles y a la agonía del clasicismo. Los viejos directores ya parecían dinosaurios cansados y confundidos. Pero aún les quedaban algunas ideas y se resistían a dar paso a los toros salvajes –Scorsese, Spielberg, Lucas, Ashby, Bogdanovich, etc.– que estaban poniendo la industria del cine norteamericano patas arriba. En ese contexto, y tras el fracaso de ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), Billy Wilder reúne de nuevo al tándem Jack Lemmon-Walter Matthau que tan buenos resultados le había dado en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) y toma una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur de los años treinta en torno al oficio del periodismo, varias veces llevada anteriormente a la pantalla –ahí está la seminal Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks–, para rodarla con una fotografía y una puesta en escena que enfatizan el artificio de la representación, pero que a su manera rezuma un memorable aliento de urgencia y de inmediatez.

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Peter Bogdanovich: “Ya solo se hacen películas para niños”

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De entre los genuinos cinefils que aún rondan por Hollywood, el septuagenario Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939) es acaso el más letrado de todos ellos. Es tan pasional y erudito como Martin Scorsese, compañero de generación, pero su fijación por la Edad de Oro del cine americano ha demostrado ser mucho más acuciante. En sus mejores trabajos, desde los dramas de época La última película (1971) y Luna de papel (1973) hasta las comedias sofisticadas ¿Qué me pasa, doctor? (1972) o ¡Qué ruina de función! (1992), la nostalgia está incorporada a su cine. También en Lío en Broadway, su última película, que se postula sin miramientos como una encendida carta de amor a Ernst Lubitsch. No es un síndrome ni una enfermedad, no es una nostalgia nociva. Es más bien su forma de rendir cuentas con la cinefilia clásica que alumbró sus retinas de juventud. “En mis mejores años de espectador, llegué a ver 500 películas al año, y tomaba notas de cada una de ellas, hasta que llegó un momento, cuando empecé a dirigir mis propios filmes, en el que decidí que ya había aprendido lo suficiente. Desde entonces solo veo lo esencial”.

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Wes Anderson: “Siempre me ha gustado la Europa de Hollywood”

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

De un instituto a una academia, de una casa a un submarino, de un tren a una madriguera, de un campamento a un hotel… En sus ocho largometajes, desde Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), ganadora del Premio del Jurado en Berlín, Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en ínsulas aisladas, en microcosmos de los que inevitablemente acaban escapando. Con su última película, el cineasta que ostenta el “dandismo” del cine independiente parece llevar su universo y su estética particular a un punto sin retorno.

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La conciencia del demiurgo

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

Es conocida la lectura que François Truffaut hizo del cine de Roberto Rossellini: “Empezó su obra filmando unidades pequeñes: un barco de guerra, una ciudad, una pequeña isla; luego filmó países, después continentes, más tarde periodos de la Humanidad…”. En una escala menor, y salvando todas las distancias –ambos cineastas son prácticamente opuestos–, podemos decir algo similar del cine de Wes Anderson, quien desde la seminal Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), en sus ocho largometrajes hasta la fecha, siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en microcosmos cada vez mayores, de los que inevitablemente acaban escapando para emprender un viaje de autoconocimiento y relacionarse con el mundo exterior, bien sea para integrarse en él o directamente para ser expulsados.

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Alocada estupefacción

LOS AMANTES PASAJEROS
Los amantes pasajeros
Pedro Almodóvar, 2013

En retrospectiva, uno revisa la filmografía de Pedro Almodóvar, y en cada trabajo da la sensación de que hay poco espacio para el azar, de que todo responde a un cálculo, a una carrera cuidadosamente estructurada. Almodóvar es de esos cineastas que han ido creciendo bajo la atenta mirada de sus espectadores, y aunque ha desarrollado el conjunto de su obra en lo que aparenta ser un work-in-progress sin interrupciones, lo cierto es que su imaginario no ha cesado de dialogar entre sí de una película a la siguiente, sofisticándose, llenándose de símbolos secretos y autocitas, también mediante un permanente homenaje al cine y a los cineastas que adora. A estas alturas de su carrera, cuando de la más descarnada vocación impúdica y punk ha caminado hacia un lugar en las universidades, los Oscar y los festivales de alta alcurnia, de la cultura trash a la alta cultura, siempre es intrigante descubrir qué es lo que el cineasta manchego, tan conocedor de sí mismo, nos puede proporcionar para seguir manteniendo su halo de enfant terrible.

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Filmar lo invisible

LE QUATTRO VOLTE
Le quattro volte
Michelangelo Frammartino, 2010

El cine forma a veces extrañas y reveladoras constelaciones. Una visión mística y cosmológica del hombre, fuertemente conectado a la naturaleza, se ha manifestado en películas que recorren prácticamente todo el espectro de la galaxia cinematográfica. Desde la vertiente salvajemente industrial: Avatar (2009), la película más taquillera de la historia. Desde su opuesto, el cine de festivales radicalmente de autor: Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). Ambos films, víctimas propiciatorias de espectadores muy distintos, tratan en esencia de trasladar la misma cuestión a la pantalla: cómo filmar la transmigración de las almas. Y lo hacen desde posturas irreconciliables, el new age de diseño tecnológico frente a la vindicación de la inocencia primigenia del cine.

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