Alegorías y delirios de caudillo

Madregilda (1993) echanove sacristán

MADREGILDA
Francisco Regueiro, 1993

El germen de Madregilda hay que localizarlo en una alucinación de Francisco Regueiro, en la que Franco se cuadra frente a él, como si el dictador esperara las órdenes del director, justo después de comerse su arroz con leche de la nevera. Movido por una búsqueda acaso inconsciente de exorcismo biográfico, Regueiro siente la ineludible necesidad de llevar aquella visión (de carácter no menos surrealista que la película resultante) a la pantalla. Junto al crítico Ángel Fernández-Santos, quien tras haber escrito con él sus anteriores películas se había convertido para el cineasta –uno de los más íntegros, independientes y fronterizos del cine español– en el equivalente de Rafael Azcona para José Luís G. Berlanga, fabulan a partir de la alucinación y construyen sobre el papel una esperpéntica y dickensiana alegoría de la época del hambre en la posguerra española, que con el doble juego de una falsa biografía de Franco y de la película Gilda, se transforma en una historia llena de símbolos recorrida por un inteligentísimo humor costumbrista (no exportable, por incomprensible, a otras geografías y culturas) y por diversos mitos que definieron la generación a la que ambos creadores pertenecen.

Tienen que transcurrir, sin embargo, diez años para desarrollar y trasladar ese sueño a la pantalla, pues entretanto Regueiro dirige dos largometrajes que se revelan como firmes precedentes de éste, Padre nuestro (1985) y Diario de invierno (1988), con los que Madregilda viene a completar una trilogía en torno a las relaciones paterno-filiales. El guión se pasea por diversos despachos de productores antes de llegar a manos de Gerardo Herrero, de Tornasol Films, quien siente fascinación por el guión “puro Valle Inclán” salido de la imaginación de Regueiro y Fernández-Santos. Herrero no se detiene hasta conseguir las ayudas necesarias para la difícil producción del film, complejidad que deriva principalmente de la necesaria recreación en decorados del Madrid años 40, del alto número de rodajes exteriores nocturnos, de las duras negociaciones para poder incluir algunas escenas de Gilda en el film y de la necesidad de trabajar con multitud de extras. La producción finalmente se pone en marcha con una subvención de 65 millones de pesetas (390.000 euros) por parte del Ministerio de Cultura y gracias a la imprescindible colaboración de Francia y Alemania –a través de la compañía productora del cineasta Wim Wenders–, convirtiéndose en una coproducción europea que alcanza los 300 millones de pesetas (1.800.000 euros).

La contrapartida de la colaboración presupuestaria alemana se concreta en la protagonista femenina, la actriz alemana Barbara Auer, en un personaje satélite interpretado por Hark Bohm y, desafiando toda lógica creativa, en el músico de nacionalidad germana Jürgen Knieper. La inclusión forzada de Auer (recreación de Rita Hayworth) empalidece levemente el resultado final por la necesidad imperiosa del doblaje de la actriz, que contrasta enormemente con el resto de las interpretaciones (aunque el efecto resultante se justifica por el doblaje de la película Gilda), si bien el parecido físico de la actriz con la estrella de la pantalla es considerable y en las escenas clave logra transmitir la energía sexual análoga al personaje de Gilda.

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Fernando Rey en “Padre nuestro” (1985), de Francisco Regueiro

Tras algo más de ocho semanas de rodaje en Madrid durante marzo y abril de 1993, el filme se presenta en el Festival de San Sebastián en septiembre del mismo año. Completado un primer metraje de 140 minutos, la versión con la que finalmente acude a competición del certamen es de 115 minutos, pero atento a las reacciones de la prensa en el festival y probablemente asustado por el propio barroquismo de la película, realiza otro corte de doce minutos antes de su estreno en salas comerciales. De este modo, quita peso específico a muchas de las historias colaterales, al principio y al final del film, y se centra en la parte ocupada por el general Franco. Casi tres años después, arrepentido por la mutilación a la que sometió a su propia criatura, Regueiro vuelve al montaje original para su estreno en televisión y su explotación en vídeo, permitiendo al público que asistió a las salas (algo más de 260.000 mil espectadores) descubrir una película sustancialmente distinta.

Escapando a cualquier tipo de catalogación o etiqueta, la imaginería que recorre Madregilda y la libertad que late en sus fotogramas procede de un personalísimo universo fantasioso, presente ya en los anteriores trabajos de Regueiro en colaboración con Fernández-Santos. La conexión de la película, en todo caso, con la tradición creativa española es evidente desde el frente literario, si no tanto el cinematográfico, pues se aproxima al esperpento de Valle Inclán, a la jocosidad caricaturesca de Francisco de Quevedo, a los lóbregos escenarios de Martín Santos, a la macabra ironía de Mariano José de Larra o a los frescos históricos elaborados por Benito Pérez Galdós. Escritores todos ellos –como señalaba Juan Echanove en el dossier de prensa del film– “que han mirado la historia de España con inteligencia y sensibilidad”, armados de un saludable sentido del humor. Desde el frente pictórico, las deudas con los grandes pintores de la tradición española son tan grandes como con los padres literarios. El tenebrismo expresionista asociado a la mirada de José Gutiérrez Solana influye sustancialmente en la de Regueiro, mediante la creación de una iconografía visual enormemente rica y compleja, a medio camino entre la pesadilla y la alucinación, de acusados claroscuros (bellísimo trabajo de José Luis López Linares); pero muy especialmente la mordacidad goyesca en su manera de pintar al General Franco, equivalente a cómo el pintor aragonés retrató con sarcasmo, ironía y cierta ternura a los monarcas de su tiempo, ridiculizando su solemnidad –la presentación en sombra deformada del dictador es plenamente definitoria– y, sobre todo, bajándoles al mundo de los humanos.

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Como señaló Samuel R. César, el Franco de Regueiro y Echanove (por cuya interpretación cosechó una larga lista de galardones, entre ellos la Concha de Plata) está más cerca de la representación subjetiva que de la caricatura del personaje real, con lo que en este sentido guarda más relación con el Hitler de Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942) que con el de El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), y prácticamente ninguna con las recreaciones anteriores de Franco en el cine español, asumidas por los actores Juan Diego (Dragon Rapide, J. Camino, 1986) y José Soriano (Espérame en el cielo). No menos esencial que la representación de Franco es la de Gilda, cuya inclusión en el film es muy distinta a la empleada dos años antes por Pilar Miró en Beltenebros. Haciéndose eco del rumor que corría en las barriadas oprimidas de la dictadura de que detrás de aquel nombre en realidad se escondía la identidad de una exiliada, una mujer española llamada Margarita Carmen Cansino, los creadores recurren al sueño universal del cine para representar el mito del erotismo y de la madre, puta y virgen a la vez, que como en La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985) traspasa la pantalla de cine para intervenir en la realidad y tratar de iluminarla.

No pretende en ningún caso Madregilda asumir una función revisionista de la historia, sino que en su juego alegórico descansa un profundo deber paródico hacia un paisaje cruel y negro de la historia de España, no estrictamente sainetero ni caricaturesco, si no más bien delirante y en busca de cierta justicia poética. Se enorgullecen en todo caso los creadores de haber introducido en los diálogos del Caudillo “frases completamente textuales”, lo que agudiza aún más si cabe el carácter chistoso (y aterrador) del personaje, y a nadie escapa que el general manco interpretado por Juan Luis Galiardo es un sosias del histórico José Millán Astray. Sí cabe en cambio interpretar de Madregilda la deslumbrante carga metafórica de los potentes elementos simbólicos que emergen claramente de sus imágenes, y que se alimentan de la propia composición interna del relato, de su carácter de sueño en vigilia, confiriendo un congruente y profundo significado a cada uno de los “extraños” momentos de la película: un niño que ha sido arrancado literalmente del vientre de su madre y de cuya cicatriz surge la bandera española al son de Suspiros de España; un vertedero nacional donde “la mierda se transforma en oro” gestionado con mano dura por el ordenanza de Franco; Gilda facilitando el arma que matará al dictador bajo un ovillo de lana rojo; Franco, después de muerto, siendo amonestado por su padre (en un excelente “cameo” de Fernando Rey), quien no comprende los delirios de grandeza de su hijo…

Construida por lo tanto sobre la farsa, la locura y el exceso, el resultado no es una opinión crítica de los años de dictadura y represión, sino el desesperado exorcismo intelectual y creativo de medio siglo de vivencias de quienes firman la obra. La liberada y liberadora Madregilda es por tanto una necesidad vital, imperiosa, de desprenderse de una pesadilla, y lo hace con humor, ternura, rabia y dolor. Ya en su momento, y todavía años después, emerge como la mejor alegoría sobre la dictadura y los inmediatos años de la posguerra a través de las figuras de Franco y de Gilda, de los mitos del padre, la madre, el erotismo, la patria y el cine.

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Francisco Regueiro

BIBLIOGRAFIA: A. Martínez Torres: DdCE; C. Barbachano: “Francisco Regueiro”, Filmoteca Española, Madrid, 1989; Q. Casas: “Fantasías de posguerra”, El Periódico, Barcelona, 30 de septiembre, 1993; A. Castro: Entrevista con Francisco Regueiro. “Madregilda es una película contada desde la emoción”, Dirigido, Madrid, Noviembre, 1993; S. R. César: “El asesinato del padre nuestro”, Dirigido, Madrid, Octubre, 1993; J. L. Guarner: “Historia de España según Heráclito Fournier”, La Vanguardia, Barcelona, 3 de octubre, 1993; Ruiz de Villalobos: “Madregilda”, Imágenes, Madrid, Noviembre, 1993; M. Torreiro: “La historia extraoficial”, El País, Madrid, 5 de octubre, 1993

–Publicado originalmente en Diccionario de Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. SGAE, 2011. Carlos F. Heredero y Eduardo Rodríguez (coord.).

 

 

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