El arte de la artimaña

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PRIMERA PLANA
The Front Page
Billy Wilder, 1974

Los setenta transformaron Hollywood. Más bien, acabaron con él, con toda una manera de hacer cine, con toda una estructura y un sistema de producción. La política de los estudios había entrado en barrena para dar paso a la política de los autores, al rodaje en las calles y a la agonía del clasicismo. Los viejos directores ya parecían dinosaurios cansados y confundidos. Pero aún les quedaban algunas ideas y se resistían a dar paso a los toros salvajes –Scorsese, Spielberg, Lucas, Ashby, Bogdanovich, etc.– que estaban poniendo la industria del cine norteamericano patas arriba. En ese contexto, y tras el fracaso de ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), Billy Wilder reúne de nuevo al tándem Jack Lemmon-Walter Matthau que tan buenos resultados le había dado en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) y toma una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur de los años treinta en torno al oficio del periodismo, varias veces llevada anteriormente a la pantalla –ahí está la seminal Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks–, para rodarla con una fotografía y una puesta en escena que enfatizan el artificio de la representación, pero que a su manera rezuma un memorable aliento de urgencia y de inmediatez.

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En un año, 1974, en el que la frescura cinematográfica viene marcada por películas tan dependientes del realismo topográfico como Chinatown (Chinatown) de Roman Polanski, La conversación (The Conversation) de Francis Ford Coppola o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre) de Tobe Hooper, un film como Primera plana, con todo su exhibicionismo aparentemente teatral, pero también con toda su brutalidad, adquiere a día de hoy todos los matices de una silenciosa rebelión no exenta de ironía. En todo caso, dos años antes se había desatado en la industria cierta nostalgia por los años de entreguerras con el gran taquillazo de El golpe (The Sting, 1973, George Roy Hill), y ese mismo año se rodaba también El Padrino. Parte II (The Godfather. Part 2, 1974, Francis F. Coppola). Al fin y al cabo, Billy Wilder, inmune a las modas y tendencias, se esfuerza por seguir trabajando en el “Nuevo Hollywood” haciendo lo que mejor sabe hacer. Y además con excelencia, con una clase de finura, elegancia y perfeccionismo que colocan esta obra entre lo más memorable de su filmografía.

El acabado del film es extraordinario. Cada detalle encuentra su contrapartida formal o argumental, cada escena se abre paso con el tono y el ritmo precisos que requiere la película, cada actor, cada interpretación, masca sus líneas de diálogo con sumo convencimiento de que el humor más corrosivo corre por sus palabras. La aleación de los talentos de Walter Matthau y Jack Lemmon, su absoluta compenetración, proyecta en este film, en estos personajes (Walter Burns y Hildy Johnson), lo mejor que han dado de sí mismos. Primera plana es tanto una sátira como una apología del periodismo, es tanto una denuncia de las malas artes del cuarto poder como una celebración de su atmósfera de picaresca, traiciones y juegos de póquer en la sala de prensa. El conocimiento de Billy Wilder de la fauna periodística –trabajó como respetado reportero en Viena antes de escribir guiones– le hermana con grandes escritores y cineastas que se forjaron en las redacciones. Pero ni siquiera Orson Welles con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) o Sam Fuller con Park Row (1952) atraparon el espíritu canallesco de la prensa como lo hace Billy Wilder en este film. Nunca antes el ritual del reportero con una exclusiva en la mano y frente a la máquina de escribir (o el teclado de un ordenador) se ha filmado con tanta pasión como en Primera plana. De hecho, uno de los principales motivos por el que Wilder se decidió a realizar una nueva versión de la comedia de Broadway, como le comentó a Cameron Crowe, fue precisamente por intentar transmitir “la sensación de lo que es ser periodista”.

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Pero el film es también una acusación sin dobleces, prácticamente una toma de postura, frente a la pena capital y la corrupción del sistema policial y jurídico de Estados Unidos. El centro operativo del relato es la Sala de Juzgados de lo Criminal de Chicago, donde los periodistas aguardan la inminente ejecución de un preso perturbado que ha matado a un policía por accidente. El director de The Examiner Walter Burns trata de impedir a toda costa que su mejor periodista, Hildy Johnson, abandone el periódico y se marche de la ciudad para casarse con su prometida, una intérprete de piano (interpretada por una jovencísima Susan Sarandon en uno de esos raros papeles que hizo antes de mostrar su encantos en The Rocky Horror Picture Show), para lo cual recurre a todo tipo de artimañas y fechorías. Por otro lado, el Gobernador y el Sheriff de Chicago también están dispuestos a hacer lo que sea necesario para ganar las próximas elecciones y mantenerse en el cargo, aunque eso signifique pasar por alto una notificación de indulto y colgar a un hombre inocente de la soga. Mucho más ácida y sombría, y desde luego más pesimista, que la versión de 1940 de Howard Hawks (una guerra mundial separa ambos filmes), Primera plana lleva la comedia negra y el arte de la feroz caricatura a niveles difícilmente superables. A partir de una de las piezas más populares y eficaces del patrimonio cómico norteamericano, Wilder y Diamond reescriben un guión conservando el espíritu de los años treinta pero con unos diálogos restituidos por la vulgaridad urbana de los años setenta, barnizado todo con la divertida acidez del sello Billy Wilder. En cierto modo, es una película bastarda, descendiente de la screwball comedy pero sin llegar a serlo, un film fuera de su época que, a pesar de no tratarse de un relato original, se ofrece como perfecto emblema de la escritura wilderiana, de su dinamismo y precisión, de su ternura y amargura, de su cinismo y su inteligencia.

Por debajo de la apariencia teatral (exceptuando algunas escenas rodadas en exteriores como si fueran velocísimos slapsticks del cine mudo) palpita una deslumbrante puesta en escena, de grandes ideas y de composiciones elocuentes, exprimiendo la horizontalidad del scope. En determinado momento, mientras Hildy ilustra a sus colegas sobre las ventajas del cambio de vida que le espera como publicista en la empresa de su suegro –“no pienso acabar como vosotros detrás de la mesa de redacción con el pelo blanco y una chepa en la espalda”–, un retrato coral del grupo de periodistas, como si fuera una pintura, se refleja en la ventana a las espaldas de Hildy. La división icónica que se establece entre ambos motivos, en un solo plano, es uno más de los extraordinarios hallazgo de puesta en escena que recorre el film, una manifiesta expresión de la sabiduría cinematográfica de un cineasta que domina las herramientas de su oficio. Más extraordinario resulta el empleo de los objetos y la inserción de detalles como formas de gag, tan deudores de Lubitsch, pero sobre todo como determinantes elementos de caracterización de los personajes: la placa del sherrif la utiliza el Gobernador para airear su puro, la prostituta Mollie utiliza su liga para sostener el vendaje sobre la herida de su novio Earl, el cuello de celulosa del becario le sirve a Mr. Burns para generar el “flash” de una foto improvisada… El humor se abre paso en el film con asombrosa agilidad, agazapado en cualquier rincón del metraje, desde el mismo plano inicial (el policía interactuando con el periodista) hasta las leyendas finales, que informan del irónico futuro de los personajes principales… como Mr. Burns dando clases de Ética Periodística en la Universidad de Chicago. Un gag memorable para cerrar la función.

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–Publicado originalmente en el libro El universo de Billy Wilder, VV.AA. (Notorious Ediciones, Madrid, 2015).

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