El rigor de la belleza poética

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PATERSON
Paterson
Jim Jarmusch, 2016

Paterson, New Jersey, es la ciudad del poeta William Carlos Williams (1883-1963). A ella dedicó un poema épico, dividido en cuatro partes y publicado en cinco volúmenes (1946-1958), donde “un hombre es una ciudad y para el poeta todas las ideas están en las cosas”. Conocemos la obsesión de Jim Jarmusch por el eterno retorno y las estrucutras circulares. Su última película, Paterson, que empieza y termina con el mismo plano –el del poeta y su musa observados cenitalmente al despertar cada mañana– no es una adaptación del poema Paterson, pero en ella el hombre es también la ciudad, un poeta llamado Paterson, un chófer de autobús (un driver intepretado por Adam Driver, como si fuera un chiste interno) que encuentra sus ideas y sus versos en la apariencia de las cosas: una caja de cerillas, la lluvia, el amor… El legado de Williams, retratista mayor de América, es la inspiración latente y aludida de las imágenes de esta obra maestra, la más perfecta y hermosa de Jarmusch. “El rigor de la belleza es la búsqueda”, escribió Williams en el prefacio de su oda.

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Un mundo sin poesía

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LA PROFESORA DE PARVULARIO
Haganenet
Nadav Lapid, 2014

En un mundo sumido a las cuentas de resultados y los intereses financieros, la poesía no tiene lugar. Las almas sensibles están condenadas a una vida difícil y proscrita. Esa es la base desde la que el cineasta israelí Nadav Lapid confiesa que ha construido La profesora de parvulario, una de esas películas que conquistan la extraña virtud de penetrar en lo ignoto, de investigar espacios para el asombro. Es la convicción también desde la que parece actuar la profesora del título, Nira (Sarit Larry), cuando entiende que Yoav (Avi Shnaidman) es el nuevo Mozart de la poesía, capaz de articular versos de belleza incandescente y conducidos por un sistema de pensamiento erudito. “¿De dónde vienen las palabras?”, le preguntan. Pero Yoav tiene cinco años. No sabe, no responde, solo quiere ser un niño de cinco años. Excepto cuando exclama “¡Tengo un poema!”, pasea obsesivamente de adelante hacia atrás y recita misteriosas palabras como si repitiera lo que escucha en su cerebro. En los primeros compases del filme, una escena de este tipo, rodada sin énfasis ni dramatismo, pero haciendo confluir el travelling de la cámara con la espontánea intepretación del pequeño, te mantiene alerta. El gran cine anida misterios de esta índole.

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Abismos de crueldad

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LADY MACBETH
William Oldroyd, 2016

En la sutura de los planos yace uno de los secretos del cine. Frente a obras primerizas como Lady Macbeth podemos intuir la presencia de un cineasta dotado. El británico William Oldroyd se enfrenta a un drama de clausuras y enclaustramientos, a un relato mínimo y opresivo, con la clarividencia de un sastre que en su primer traje ya parece haber aprendido el oficio. La sutura de sus planos estáticos parece tan precisa que acaso mostrarían el drama con la misma intensidad, con sus mismos giros sorpresivos, si éste fuera mudo. Y al mismo tiempo, toda la solemnidad, el aparente encorsetamiento de la propuesta, se deja invadir por estallidos de fogosa libertad, ironía, audacia en las elipsis, distancia expositiva. Con mimbres clásicos –un marido amargado, una mujer azotada, un suegro despiadado, un joven amante y una sirvienta chismosa–, el debutante inglés arma un angustioso, tenebroso cuento de pasiones prohibidas vertebrado por la crueldad emocional.

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Entre soñar y vivir

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EYES WIDE SHUT
Stanley Kubrick, 1999

“Follar”. Es la última palabra en la última película de Stanley Kubrick, estrenada el último año del segundo milenio. Kubrick tenía una mente computerizada y enciclopédica, más propia del Renacimiento que del agitado siglo XX, y fue junto a Hitchcock uno de los cineastas más racionalistas y meticulosos, tan frío y distante como el polo norte, pero se despidió súbitamente del cine (y del mundo) otorgando categoría de respuesta existencial a un exabrupto que no atiende a lógicas empíricas. “¿Qué debemos hacer?”, pregunta el doctor William Howard (Tom Cruise) cuando la sospecha del adulterio, imaginado o real, se ha cernido para siempre sobre ellos. “Follar”, responde Alice (Nicole Kidman). Respuesta sensata a una pregunta incorrecta.

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Bajo el peso de la grandilocuencia

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EL RENACIDO
The Revenant
Alejandro González Iñárritu, 2015

“A principios de 1800, un grupo de tramperos y comerciantes indios regresan con sus bienes a la civilización tratando de ganarle el tiempo al invierno. Cuando el guía […] es herido por un ataque de oso, deciden dejarle atrás para que muera. Al recuperarse, sin embargo, jura venganza sobre ellos y les persigue […].” (imdb). Esta sinopsis no es de El renacido, aunque podría serlo. Es de El hombre de una tierra salvaje (Man in the Wilderness, 1971), escrita por Jack DeWitt, dirigida por Richard C. Sarafian y protagonizada por Richard Harris.

Al igual que la novela de Michael Punke en que “parcialmente” se basa el guión de El renacido, escrito por González Iñárritu y Mark L. Smith –nominados a Mejor Guion Adaptado–, DeWitt se inspiró en la historia del verdadero Hugh Glass, el trampero que sobrevivió al ataque de un Grizzly y se convirtió en una leyenda de las montañas y del río Missouri, inspirador asimismo del largo poema La canción de Hugh Glass. El esqueleto narrativo de El renacido es la misma historia que nos contó DeWitt, guionista que escribió series B y televisión desde los años cuarenta hasta que se despidió con la trilogía de Un hombre llamado caballo (1970-1983), y todo lo que queda más allá del mito fundador pre-western y las crónicas de supervivencia y venganza responde a las habituales ambiciones de Iñárritu por entregar “una experiencia que golpee al espectador” y añadir al relato grandes ideas, destinos azarosos y significados de carácter racial, romántico y sobrenatural.

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En la línea del horizonte

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EL CIELO GIRA
Mercedes Álvarez, 2005

El cielo gira tiene su origen en el máster de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (UPF), que cinco años atrás también había alumbrado el importante largometraje En construcción (2000), de José Luis Guerín, cuya relevancia cinematográfica y repercusión en el paisaje cinematográfico español propició la aceptación del cine documental en las salas comerciales, hasta entonces arrinconado a la injusta y tradicional asociación del formato documental con la pequeña pantalla. Mercedes Álvarez, que cursó el máster de la UPF en 1998, de hecho, no es en ningún modo ajena a la película de Guerín, pues se encargó, junto a Núria Ezquerra, de su montaje. La UPF extiende su actividad pedagógica a la producción y creación audiovisual entre los alumnos de su máster de Documental de Creación (por cuyas aulas, y bajo las enseñanzas de Joaquin Jordá y del propio Guerín, también pasaron entonces cineastas como Isaki Lacuesta o Ricardo Íscar), de modo que El cielo gira nace y cristaliza como parte de una iniciativa procedente del ámbito académico, con el apoyo del director del máster Jordi Balló, la colaboración de algunos de sus alumnos y la participación financiera del ICAA, Canal +, Gobierno de Navarra, Gobierno Vasco y la Junta de Castilla y León.

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Lucha, desesperación y dignidad

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NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO
Agustín Díaz Yanes, 1995

Autor de los guiones de varios dramas criminales dirigidos por Rafael Monleón (Baton Rouge, 1988) y Eduardo Campoy (A solas contigo, 1990; Demasiado corazón, 1992; Al límite, 1997), Agustín Diaz Yanes dirige éste su primer largometraje a partir de una historia muy personal que había ido madurando en su cabeza durante una década. La implicación de Victoria Abril en la película resulta esencial no sólo para el resultado final, sin cuya enérgica interpretación resulta impensable, sino también porque alcanza la génesis y el proceso mismo de financiación del proyecto. Díaz Yanes escribe el personaje principal, Gloria Duque, pensando en la actriz como vehículo principal de la trama, al igual que había hecho en la mayor parte de sus anteriores guiones. Desde el primer momento, la actriz madrileña le anima a dirigir un guión escrito tiempo atrás que él siente muy cercano a su historia vital y a sus gustos cinematográficos. Disgustado ante el resultado que sus anteriores libretos habían dado en manos de terceros, desalentado frente al pobre horizonte que ofrece la industria española a los guionistas (generalmente mal pagados) y empujado por la confianza que Victoria Abril deposita en él y en el personaje creado para ella, se atreve a dar el salto a la dirección cumplidos ya los 45 años de edad.

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Alegorías y delirios de caudillo

Madregilda (1993) echanove sacristán

MADREGILDA
Francisco Regueiro, 1993

El germen de Madregilda hay que localizarlo en una alucinación de Francisco Regueiro, en la que Franco se cuadra frente a él, como si el dictador esperara las órdenes del director, justo después de comerse su arroz con leche de la nevera. Movido por una búsqueda acaso inconsciente de exorcismo biográfico, Regueiro siente la ineludible necesidad de llevar aquella visión (de carácter no menos surrealista que la película resultante) a la pantalla. Junto al crítico Ángel Fernández-Santos, quien tras haber escrito con él sus anteriores películas se había convertido para el cineasta –uno de los más íntegros, independientes y fronterizos del cine español– en el equivalente de Rafael Azcona para José Luís G. Berlanga, fabulan a partir de la alucinación y construyen sobre el papel una esperpéntica y dickensiana alegoría de la época del hambre en la posguerra española, que con el doble juego de una falsa biografía de Franco y de la película Gilda, se transforma en una historia llena de símbolos recorrida por un inteligentísimo humor costumbrista (no exportable, por incomprensible, a otras geografías y culturas) y por diversos mitos que definieron la generación a la que ambos creadores pertenecen.

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El arte de la artimaña

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PRIMERA PLANA
The Front Page
Billy Wilder, 1974

Los setenta transformaron Hollywood. Más bien, acabaron con él, con toda una manera de hacer cine, con toda una estructura y un sistema de producción. La política de los estudios había entrado en barrena para dar paso a la política de los autores, al rodaje en las calles y a la agonía del clasicismo. Los viejos directores ya parecían dinosaurios cansados y confundidos. Pero aún les quedaban algunas ideas y se resistían a dar paso a los toros salvajes –Scorsese, Spielberg, Lucas, Ashby, Bogdanovich, etc.– que estaban poniendo la industria del cine norteamericano patas arriba. En ese contexto, y tras el fracaso de ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (Avanti!, 1972), Billy Wilder reúne de nuevo al tándem Jack Lemmon-Walter Matthau que tan buenos resultados le había dado en En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) y toma una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur de los años treinta en torno al oficio del periodismo, varias veces llevada anteriormente a la pantalla –ahí está la seminal Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks–, para rodarla con una fotografía y una puesta en escena que enfatizan el artificio de la representación, pero que a su manera rezuma un memorable aliento de urgencia y de inmediatez.

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El pudor de la mirada

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LO QUE SÉ DE LOLA
Javier Rebollo, 2006

“Ni realizador, ni cineasta. Olvida que estás haciendo una película”
Robert Bresson (Notas sobre el cinematógrafo)

Escojamos una persona al azar en un vagón de metro… observémosla desde una distancia prudente… aguantemos la mirada… veamos sin ser vistos. ¿Hasta cuándo? ¿Con qué propósito? Es la invitación que nos propone Javier Rebollo en los primeros instantes de su primer largometraje. La mujer a quien él escogerá más tarde –o a quien escoge León, su alter ego–, es la actriz Lola Dueñas (ya la ha filmado antes, y la ha visto crecer, en cuatro cortometrajes). Ambos saben que Lola Dueñas / Dolores Martínez es su pretexto para mirar, para hacer cine, para vivir. Y a ese pretexto entrega Rebollo su mirada para obrar una de las películas más fascinantes y distintivas del último cine español, para inyectar sinceras dosis de pasión y audacia en un paisaje cinematográfico preocupantemente acartonado. ¿Cine español? Para ser exactos, hablemos mejor de cine franco-español o hispano-francés: otra de las singularidades de esta obra es su insólito esquema de producción, financiada a partes iguales por Francia y España, rodada entre París y Toledo, hablada sobre todo en francés.

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