Bob Dylan nunca estuvo ahí

Las razones del poeta frente al Nobel y su ambivalente relación con los premios

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Los críticos literarios se han propagado por la faz de la tierra. Desde el pasado 13 de octubre, los académicos suecos han sido pasto de todo tipo de ofensas desde el momento en que concedieron al Bardo de Minnesota la máxima distinción literaria por “haber creado nuevas formas de expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense”. Si Irvine Welsh se acordó de “las rancias próstatas de unos hippies seniles y balbucientes”, Sánchez Dragó, con menos gracia, les llamó “dinosaurios borrachuzos”. La quiosquera de mi barrio, cuya cuota de lectura atiende exclusivamente a revistas de cotilleos, también tiene su propia teoría sobre el Nobel de Literatura de 2016: “Pero si no se le entiende cuando canta”. El ciudadano común, frente al hecho de que por una vez el nombre del agraciado le es familiar (y hasta conoce su obra porque ha oído un par de canciones), se siente automáticamente con la autoridad para opinar sobre lo que en realidad tiene un conocimiento muy limitado.

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Sobre mitos y tumbas

William Henry McCarty, Jr.

RÉQUIEM POR BILLY EL NIÑO
Requiem for Billy the Kid
Anne Feinsilber, 2007

Los intersticios entre el mito y el fraude son muy porosos. Y poéticos. Aunque John Ford siempre prefirió imprimir la leyenda, la incógnita de la ecuación Liberty Valance permanece irresoluble. Los mitos de la América salvaje recorren con fantasmas sus paisajes hermosos y crepusculares, son tan parte de su tierra como los ferrocarriles que cruzan sus horizontes o las tumbas que albergan. Si en algo podemos calibrar la trascendencia de una película documental como Réquiem por Billy el Niño, ópera prima enormemente evocadora, es en su voluntad de profanar esas tumbas, de explorar con mirada y sensibilidad nuevas (y en esto interviene el alma feminina y europea) las tensiones entre la historia y los mitos del Viejo Oeste. ¿Para redefinirlos y renovarlos? No. Para regresar al punto cero, a la necesidad misma de su existencia.

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La casa de los sueños rotos

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CASA DE TOLERANCIA
L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)
Bertrand Bonello, 2011

He aquí una película que podemos habitar. Una película que abre sus puertas –las de un prostíbulo en el cambio del siglo XIX al XX– y nos invita a vivir dentro de ella, recorrer sus espacios, relacionarnos con los cuerpos y las miradas que los habitan. Una película, por tanto, que no podemos si no frecuentar una y otra vez, atrapados por la hipnótica experiencia que propone, por los paraísos artificiales que atesora y los fragmentos de vida (de placer y de dolor) retratados y que, gracias al poder de seducción artística de Bertrand Bonello y sus extraordinarias actrices, no querremos abandonar por un minuto. Es más, volveremos a este burdel parisino que huele a Baudelaire y a Monet y a Renoir –y también a sífilis y a semen y a champagne–, acaso como hacen los clientes habituales del burdel (interpretados en su mayoría por cineastas franceses), convencidos de que en esa burbuja donde la felicidad puede tocarse, donde los fetichismos son la norma, encontrarán consuelo a las vidas que acontecen fuera de sus paredes, esas vidas a las que nunca tendremos acceso. El “huis clos” de Casa de tolerancia, que solo se rompe en dos ocasiones, configura una genuina poética del placer y la pérdida. 

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Los actores de la Nouvelle Vague

DOS O TRES COSAS QUE SABEMOS DE ELLOS
Digresiones en torno a (algunos) cuerpos y espíritus de la Nouvelle Vague


EL CUERPO

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

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I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

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Perversiones infantiles

ANTICRISTO
Antichrist
Lars von Trier, 2009

Es un tópico decirlo, pero frente a una propuesta tan radical como Anticristo, el término medio (la indiferencia) no debería encontrar cabida. Está fuera de toda lógica debatir si es una buena o una mala película, si es recomendable o no lo es, si nos ha gustado o no. También los juicios éticos carecen de relevancia desde el momento en que Lars von Trier se propone deliberadamente rasgar la mirada del espectador y agredir su sensibilidad. El objetivo del film no es complacer el gusto o la moral, sino provocar reacciones, y entre ellas el rechazo es tan válido como la fascinada conmoción. Digamos que el director de Rompiendo las olas (1996), Bailar en la oscuridad (2000) y Dogville (2003) lleva a un nuevo límite los placeres por el sadismo y la misoginia ya familiares en su filmografía, y que, en una penúltima vuelta de tuerca, Anticristo ya no se conforma con postularse como una suerte de film-ensayo sobre los límites de la tortura (mental y física) en la pantalla, sino que directamente trata de ejercer esa violencia sobre nuestros sentidos. Una violencia, digámoslo ya, tremendamente explícita y sediciosa, cuya intensidad va mostrándose en imparable crescendo, pero que no necesariamente significa que sea realista. Del mismo modo que no es realista la violencia de los dibujos animados de Tom y Jerry. Al fin y al cabo, los dos únicos personajes del film, Él y Ella —capítulo aparte merecería la pasmosa entrega de los actores, de sus cuerpos y sus mentes—, no se distinguen tanto de aquellos animalitos animados que se persiguen y maltratan irracionalmente en un eterno bucle de amor y odio.

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Dylan en el caleidoscopio

I’M NOT THERE
I’m Not There
Todd Haynes, 2007

Desde los primeros instantes de I’m Not There, cuando la cámara reemplaza a Bob Dylan caminando hacia el escenario, el magnífico film de Todd Haynes toma por propósito inmiscuirnos en el caos y la genialidad que palpitan bajo la piel de Robert Allen Zimmerman. Más allá del excelente empleo de la música para puntuar los significados sumergidos de cada tema (algunos como Positively 4th Street, Ballad of a Thin Man, Moonshiner y Blind Willie McTell recuperan su sentido preciso en yuxtaposición con las imágenes), I’m Not There en realidad no trata en ningún momento de ahondar en el proceso creativo del artista, sino en su pesquisa de una identidad abstracta, elusiva y camaleónica. Es decir, en las máscaras que Dylan ha ido colocándose a lo largo de su carrera para que no viéramos a Zimmerman. Bien como el impostor de Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin) o el espíritu reencarnado de Arthur Rimbaud (Ben Whishaw), bien como profeta, trovador y predicador del alma (Christian Bale), como outlaw solitario (Richard Gere), marido imposible o estrella mediática (Heath Ledger), la identidad inaprensible del artista es el gran tema dylaniano y por tanto el núcleo del film de Haynes, un versado dylanófilo. Con buen criterio, el objetivo que se propone Haynes no pasa por simplificar esa complejidad y retratar la vida y milagros del “hombre detrás de su música”, sino por ponerla en evidencia tomando la forma de un criptograma audiovisual con imágenes que recrean, reescriben, reinventan, comentan o remiten a otras imágenes firmemente ancladas en el imaginario visual dylaniano.

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