Una mirada incompleta

THEOANGELOPOULOS_2004

EN LA MUERTE DE THEO ANGELOPOULOS
(Atenas, 1935 – Pireo, 2012)

La palabra FIN nunca aparecía en sus películas. Como si las historias de su cine nunca llegaran al final. Más bien, como si concibiera toda su filmografía como un trabajo inacabado, incompleto, continuo. Theodoros Angelopoulos (Atenas, 27/4/1935) practicó el cine como una aventura humana, como un trayecto existencial en el que su matriz, el paso del tiempo, no podía en ningún momento pasar desapercibido. Su oficio, su estilo de vida, no consistía en hacer películas, sino en hacer cine, que es algo bien distinto.

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La claustrofilia de Bertolucci

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TÚ Y YO
Io e te
Bernardo Bertolucci, 2012

Un sótano y dos actores adolescentes. Poco más ha necesitado Bertolucci para su regreso a un cine de interiores (en toda su extensión), acaso determinado por su condición física. Como Dreyer en Gerturd (1964), Huston en Los muertos (1987) o Antonioni en La mirada de Michelangelo (2004), Bernardo Bertolucci también ha necesitado encontrar una “pieza de cámara” para dirigir desde una silla de ruedas. Todo hace pensar también que Tú y yo será la última película, el último gesto creativo, de otro maestro de la modernidad. Pero la claustrofilia del cine de Bertolucci no necesita justificación alguna, pues le preceden otros enclaustramientos: El último tango en París, Asediada, Los soñadores, etc.

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Bajo la piel del gran cine

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UNDER THE SKIN
Under the Skin
Jonathan Glazer, 2013

Se ha hablado mucho de ella pero por los motivos equivocados. Alguien filtró fotogramas en los que Scarlett Johansson es filmada completamente desnuda en Under the Skin y la película se convirtió por unas horas en uno de los asuntos más comentados y compartidos en las redes sociales. El tercer largometraje de Jonathan Glazer, que se presentó en la pasada edición del Festival de Venecia, no solo acoge la interpretación más inaudita y valiente de Johansson, que ocupa cada fotograma del relato, sino que es una de las películas más misteriosas y extraordinarias de cuantas se han realizado en los últimos años. Que yo sepa, de momento no hay planes por parte de ninguna distribuidora de que vaya a estrenarse en cines españoles, pero ya se puede adquirir en ediciones en DVD o Blu-Ray de otros países, como Inglaterra.

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La espiral sauriana

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Me preceden muchos y más doctos espigadores de símbolos en la filmografía sauriana.

Adentrarse en el universo de Carlos Saura, seamos espectadores comunes o analistas de sus películas, pasa por encontrar las semillas que puedan desactivar un fértil, bello y siempre desafiante paisaje de símbolos, metáforas, metonimias, alegorías completas.

Adentrarse en el universo de Carlos Saura nos proporciona la posibilidad de sentirnos como el primo de Angélica que interpretó José Luis López Vázquez. Es decir, ingresar como la Alicia de Lewis Carrol en un mundo en el que pasado, presente y futuro coexisten en la misma dimensión, en el que las personas se desdoblan y las identidades se fracturan, donde la memoria es el sumidero de la existencia, la historia es cíclica y en ella la barbarie es inmutable.

Ingresamos en el país de la memoria y la tragedia. En el país de los símbolos y los sueños.

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Misterios y fulgores de la mirada

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MICHELANGELO ANTONIONI
(Ferrara, 1912 – Roma, 2007)

Hace poco más de cinco años, el 30 de julio de 2007, los hilos del azar quisieron que dos luces fundamentales de la historia del cine se apagaran conjuntamente. Aquel aciago día de verano, morían con una diferencia de unas horas el sueco Ingmar Bergman (Uppsala, 1914 – Färö, 2007) y el italiano Michelangelo Antonioni (Ferrara, 1912 – Roma, 2007), cineastas insustituibles y cruciales de la modernidad cinematográfica, sobre todo para quienes entienden que el trayecto modernista es tan importante en el siglo del cinematógrafo como lo fuera el periodo clásico. El de Ferrara murió con 94 años de edad, y en un día como hoy, el 29 de septiembre de 2012, hubiera cumplido cien años.

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Luces en la oscuridad

LOS ABRAZOS ROTOS
Los abrazos rotos
Pedro Almodóvar, 2009

Es obligado: los juicios formados deben quedar atrás. El cine de Pedro Almodóvar es tan avasalladoramente personal que, frente a él, podemos salir expulsados como si fuéramos una visita indeseable o ser acogidos con los brazos bien abiertos. La mayoría de los espectadores habrá pasado por ambas experiencias frente a una película del manchego. Pero es obligado, insistimos, intentar colocarse con ojos limpios frente a las nuevas imágenes generadas por Almodóvar, lo que no se traduce en olvidar el camino recorrido hasta ahora por el cineasta, solo en dejarlo un par de horas en cuarentena. Después, parece conveniente tener en cuenta, al menos, tres imponderables frente a las sensaciones y las reflexiones que nos ha despertado el film. 1/ Sus películas siempre mantienen un fluido diálogo con otras artes y otras películas, fantasías propias o ajenas cuyo propósito es encaminar el alcance de sus ficciones hacia puntos de fuga inesperados. 2/ Como cineasta que confía el epicentro de su discurso a la fricción de los cuerpos y el poder de la palabra, el intérprete es su mayor aliado, más incluso que la cámara, que los decorados, que todo el impecable artificio. 3/ Almodóvar, como Lynch, como Fellini, es también un artista plástico que piensa en imágenes. Sus calculadas historias, y la ética (o el cuestionamiento de su necesidad) que las recorre, no deberían desvincularse de su marco estético o de su puesta en escena. La entidad plástica de sus films en relación a su desarrollo argumental es totalmente decisiva. Partiendo de estos imponderables a modo de “manual-de-instrucciones-para-pensar-el-cine-de-Almodóvar”, y tras apenas un primer visionado (lo ideal serían al menos dos), anotemos algunas conquistas observadas en Los abrazos rotos, el largometraje número 17 de Pedro Almodóvar.

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Como un crepúsculo

GRAN TORINO
Gran Torino
Clint Eastwood, 2008

Hay algo en las grandes películas testamentarias que escapa a los juicios cinematográficos. La corriente del film transborda el caudal fílmico y se convierte en una expresión íntima y desnuda, atravesada por imágenes de despedida que quedan impresionadas a fuego en la retina. No olvidamos el último gesto fílmico de Antonioni, cruzando la basílica de San Pietro in Vincoli en el limbo digital de Lo sguardo di Michelangelo (2004); o el plano final de Robert Altman en El último show (2006), nada menos que un ángel blanco de la muerte atravesando la cámara; tampoco el sereno recorrido de una casa habitada por ánimas en Dublineses (1987), la última obra (maestra) de John Huston. Son películas que atesoran el sueño de la lucidez al final del camino. Hay algo arrolladoramente conmovedor en su paz espiritual, en cómo sus autores sentían el final y lo aceptaban sin resistencia. Las películas-testamento imponen la sensación de que asistimos a un bello crepúsculo y nunca queremos que termine. Es lo que pasa con Gran Torino.

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