Reescrituras

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Déjame entrar suma un nuevo caso de reescritura fílmica

La postura más cómoda pasa por entender que todo remake cinematográfico responde a motivos estrictamente pecuniarios. Si la industria norteamericana traslada a la pantalla una exitosa novela sueca que actualiza el mito del vampirismo infantil –Déjame entrar, de John Ajvide Lindqvist– y que ya fue llevada con gran éxito de crítica y público (europeo) a la pantalla apenas dos años atrás –Déjame entrar (Let The Right One In, 2008), del sueco Thom Anderson–, ¿qué otro motivo puede haber? ¿Por qué Matt Reeves, director de ese hito del cine digital titulado Cloverfield, opta para su reválida por filmar un relato ya filmado hace tan poco tiempo? Una de las claves consiste en determinar si esta enésima reelaboración cinematográfica trasciende el concepto canónico de la franquicia industrial –tipo The Ring (1998 y 2002), del original japonés de Hideo Nakata a su inconsistente traslación hollywoodense en manos de Gore Verbinski– o si entra en el territorio de la actualización por medio de determinada radicalidad conceptual –como sería el caso de las siamesas Funny Games (1997 y 2007), la austriaca y la norteamericana, realizadas por Michael Haneke con un rigor reproductivo en el que la duración de las escenas y la composición de los encuadres eran exactamente igual. Fue su forma de cuestionar (o todo lo contrario) la validez temporal de unas imágenes traumáticas.

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La secreta intensidad de Suwa

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NOBUHIRO SUWA
Cofre DVD Intermedio, 2008

Una idea: la pareja en crisis sigue siendo el gran motivo del cine. Ninguno de sus exploradores ha agotado la materia porque es inagotable. Murnau, Stahl, Sirk, Bergman, Rossellini, Rohmer, Cassavettes, Pialat… Para ellos, las relaciones afectivas, sus turbulencias (morales, psicológicas, sentimentales), siguieron siendo el gran misterio de los hombres y el gran motivo para hacer cine. Porque la cámara interroga, perfora en los cuerpos y los rostros hasta extraer energías invisibles, escudriña el mundo interior y nos revela secretos. A ello se ha dedicado también el cine en construcción de Nobuhiro Suwa, cineasta nacido en 1960 en Japón y confeso heredero de la modernidad cinematográfica. Sus exploraciones de las convivencias en pareja –editadas por Intermedio formando una trilogía: 2/Duo (1997), M/Other (1999) y Un couple parfait (2005)– arrojan al hombre del tercer milenio preguntas que hoy casi nadie, en el cine, se plantea sin caer después en la complacencia. Incluso Wong Kar-wai parece haber cedido.

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Lucha, desesperación y dignidad

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NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO
Agustín Díaz Yanes, 1995

Autor de los guiones de varios dramas criminales dirigidos por Rafael Monleón (Baton Rouge, 1988) y Eduardo Campoy (A solas contigo, 1990; Demasiado corazón, 1992; Al límite, 1997), Agustín Diaz Yanes dirige éste su primer largometraje a partir de una historia muy personal que había ido madurando en su cabeza durante una década. La implicación de Victoria Abril en la película resulta esencial no sólo para el resultado final, sin cuya enérgica interpretación resulta impensable, sino también porque alcanza la génesis y el proceso mismo de financiación del proyecto. Díaz Yanes escribe el personaje principal, Gloria Duque, pensando en la actriz como vehículo principal de la trama, al igual que había hecho en la mayor parte de sus anteriores guiones. Desde el primer momento, la actriz madrileña le anima a dirigir un guión escrito tiempo atrás que él siente muy cercano a su historia vital y a sus gustos cinematográficos. Disgustado ante el resultado que sus anteriores libretos habían dado en manos de terceros, desalentado frente al pobre horizonte que ofrece la industria española a los guionistas (generalmente mal pagados) y empujado por la confianza que Victoria Abril deposita en él y en el personaje creado para ella, se atreve a dar el salto a la dirección cumplidos ya los 45 años de edad.

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Los años del limbo

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FULGORES DEL CORTOMETRAJE DIGITAL (2000-2010)

1. Cartas de naturaleza

Hay que comenzar hablando de los gigantes sobre cuyos hombros se alzarán los enanos. Tratándose del cortometraje español, probablemente sería irrespetuoso no hacerlo así. Uno de esos gigantes es Víctor Erice.

Mediada la primera década del siglo XXI, la década del limbo digital –aquella en la que algo se remueve sin la certeza de hacia dónde se mueve–, nuestro mayor cineasta vivo, y también el más silencioso, movía ficha, realizaba un gesto revelador y tomaba posición en el marasmo digital. Y lo hacía en el terreno del cortometraje. Dos piezas de apenas diez y veinte minutos, El jardín del pintor y Arroyo de la luz, dos cartas audiovisuales enviadas al cineasta iraní Abbas Kiarostami en gozosa correspondencia creativa. Las películas, realizadas en vídeo digital, formaban parte de la exposición impulsada por Alain Bergala y Jordi Balló bajo el título Correspondencias. Erice-Kiarostami. Aumentando el cruce de vídeo-cartas en cada paso de su itinerancia –hasta llegar a las diez misivas–, el curso de esta cardinal aventura fílmica arrancó en Barcelona (CCCB, febrero de 2006), se prolongó en Madrid (La Casa Encendida, julio de 2006) y terminó en París (Centre Georges Pompidou, septiembre de 2007).

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Las grietas y la luz

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ABBAS KIAROSTAMI
(Teherán, 1941 – París, 2016)

“Mi película ideal es una especie de crucigrama con huecos
en blanco que el público pueda completar.
Algunos describen las películas como perfectas,
sin grieta alguna, pero para mí esto significa
que la audiencia no puede meterse dentro de ellas”.

Abbas Kiarostami en conversación con Jonathan Rosenbaum
(Mutaciones del cine contemporáneo)

There’s a crack in everything,
that’s where the light gets in.

Leonard Cohen (Anthem)

 

4 de julio, 2016
21.34 horas

Mensaje de whassup: “Ha muerto Abbas Kiarostami…”

El niño aún no se ha dormido a mi lado. Contesto que, claro, escribiré algo, lo más rápido que pueda. ¿Ha muerto Kiarostami? “Joder, vaya racha”. No ha habido apenas tiempo para llorar la muerte de Michael Cimino. ¡Y ha muerto Kiarostami! El americano tenía 77 años. El iraní, 76. Demasiado jóvenes. Sus muertes son demasiado inesperadas.

 

5 de julio, 2016
00.10 am

El cine de Abbas Kiarostami (Teherán, 1940-París, 2016) es un cine de fisuras por donde pueda entrar la luz, la vida, el espectador. Dice la leyenda que tras haber visto Y la vida continúa (1992), Jean-Luc Godard no tuvo dudas: “Las películas empiezan con D. W. Griffith y terminan con Kiarostami”. Empezó, si queremos, eso que han llamado el post-cine, el que tantas glorias y también tantos fraudes nos ha legado. El cine que aniquiló por completo el relato cinematográfico, es decir, la articulación de una historia: ese momento en que, por obra y gracia del montaje, “el cine” empieza a hacer “películas”. O la llegada del tren se convierte en el robo y asalto al tren. Kiarostami aniquiló “las películas” precisamente para regresar al grado cero de la escritura, a la captura inmediata de la realidad, a las tomavistas de los Lumière, como dejó patente en la impresionante Five. Dedicated to Ozu (2003). El sumo sacerdote de innúmeros discípulos y correligionarios y video-aficionados en busca del “realismo cinematográfico”, fue él y quizá nadie más que él (aunque a su altura aún resiste Hou Hsiao-hsien), alma y poeta de una galaxia cinéfila, probablemente el director más original y más innovador de los últimos tiempos.

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Las vacaciones de monsieur Moore

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¿QUÉ INVADIMOS AHORA?
What to Invade Next?
Michael Moore, 2016

Eran los años de plomo, si podemos llamarlos así, de la presidencia de George W. Bush en Estados Unidos. En el Festival de Cannes se estrenó internacionalmente la película Fahrenheit 9/11 (2004), dirigida por Michael Moore, y Quentin Tarantino presidía el Jurado del certamen, en el que nada menos que cuatro de los nueve miembros eran norteamericanos. No era la primera vez en la historia del festival galo, pero seguramente nunca fue tan evidente, para su desprestigio, que una Palma de Oro se concedía con mayor voluntad política que apreciación cinematográfica. Tarantino, en todo caso, le susurró a Moore en su oído lo contrario cuando le entregó el cotizado galardón, que de algún modo le hermanaba con los grandes maestros del séptimo arte, desde Welles hasta Coppola pasando por Rossellini, De Sica, Fellini, Bergman o Buñuel: “Queremos que sepas que no has ganado este título por el mensaje político de la película. Premiamos el arte de hacer cine”.

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Las edades del amor

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ANTES DE LA MEDIANOCHE
Before Midnight
Richard Linklater, 2013

Los destinos de Jesse y Celine se vieron entrelazados por una discusión conyugal. Fue en el vagón de un tren camino de Viena, hace dieciocho años, en Antes del amanecer (1995). Celine, la jovencísima Julie Delpy, cambiaba de asiento para huir de la furia de un matrimonio alemán manifiestamente hastiado de sí mismo. “¿Habías oído que a medida que las parejas envejecen pierden su habilidad para escucharse?”, le preguntaba a Jesse a modo de presentación. “La naturaleza tiene su forma de permitir que las parejas crezcan juntas sin que lleguen a matarse”, elucubraba el también jovencísimo Ethan Hawke. Era la primera de las muchas conversaciones que, como una marca de estilo en el cine siempre locuaz de Linklater, no solo establecería el sendero dramático y las convulsiones románticas de, llamémosla, su “triología del amor a través del tiempo” (o del tiempo a través del amor), sino que de algún modo definía los espacios intermedios de una relación tan propensa al idealismo como al cinismo.

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