Lucha, desesperación y dignidad

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NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO
Agustín Díaz Yanes, 1995

Autor de los guiones de varios dramas criminales dirigidos por Rafael Monleón (Baton Rouge, 1988) y Eduardo Campoy (A solas contigo, 1990; Demasiado corazón, 1992; Al límite, 1997), Agustín Diaz Yanes dirige éste su primer largometraje a partir de una historia muy personal que había ido madurando en su cabeza durante una década. La implicación de Victoria Abril en la película resulta esencial no sólo para el resultado final, sin cuya enérgica interpretación resulta impensable, sino también porque alcanza la génesis y el proceso mismo de financiación del proyecto. Díaz Yanes escribe el personaje principal, Gloria Duque, pensando en la actriz como vehículo principal de la trama, al igual que había hecho en la mayor parte de sus anteriores guiones. Desde el primer momento, la actriz madrileña le anima a dirigir un guión escrito tiempo atrás que él siente muy cercano a su historia vital y a sus gustos cinematográficos. Disgustado ante el resultado que sus anteriores libretos habían dado en manos de terceros, desalentado frente al pobre horizonte que ofrece la industria española a los guionistas (generalmente mal pagados) y empujado por la confianza que Victoria Abril deposita en él y en el personaje creado para ella, se atreve a dar el salto a la dirección cumplidos ya los 45 años de edad.

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Es Edmundo Gil, viejo amigo, socio empresarial y productor de los thrillers salidos anteriormente de la imaginación de Díaz Yanes, quien desde su compañía Flamenco Films se pone al frente de una producción muy meritoria por lo que tiene de compleja y arriesgada –se rueda durante ocho semanas en Madrid y en México D. F.–, realizada con algo más de 250 millones de pesetas (1.500.000 euros) y tras haber sido rechazada anteriormente por varios productores que o bien no se atrevían a confiar la dirección del film a un debutante o bien veían dos películas distintas en el guión –para cuya elaboración Díaz Yanes contó con el asesoramiento de Manolo Matji y la complicidad creativa de Alejandro Pose, co-firmante del libreto. Junto a Gil, Victoria Abril tira también del carro de la producción al conseguir completar el reparto, pues sin su mediación probablemente el prestigioso actor argentino Federico Luppi no hubiera aceptado participar en la película, y porque consigue además una coproducción francesa para completar la ajustada financiación del proyecto.

El dolor y la rabia, la hondura psicológica y la altura moral, la energía femenina, la supervivencia de las clases humildes y la lucha desesperada por la dignidad, se dan cita con enorme peso realista en la descarnada historia de Gloria Duque, una mujer maltratada por la vida que tras un descenso a los infiernos busca una redención, una regeneración moral que finalmente encontrará tras un aprendizaje a través del amor, el dolor y la violencia. Emerge también como fundamental la participación de Pilar Bardem en la piel de Julia, la entrañable y lúcida suegra de Gloria, pues en esta segunda ocasión que ambas actrices coinciden en pantalla (lo hicieron veinte años antes en Caperucita y roja), la compenetración entre ellas y la comprensión profunda de los personajes que interpretan sostienen todo el peso emocional de la película. El magma narrativo del film se alimenta de una torrencial desesperación que encuentra ya desde sus primeros minutos un discurso pegado a la piel de perdedores y perdidos, de perseguidos y perseguidores, que acompañará a cada personaje y a cada trama con una aspereza y desolación sobrecogedoras.

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Construye Díaz Yanes su historia de lucha contra la miseria existencial y económica recogiendo las tradiciones de tendencia realista del cine español (desde Juan Antonio Bardem a Pilar Miró) e integrándolas, a veces con cierta dificultad, en un código genérico perfectamente reconocible como es el drama de corte criminal. De hecho, el equilibrio conscientemente buscado por Díaz Yanes en su debut cinematográfico descansa en la consecución de una síntesis formal y temática entre el valor documental y el verismo del cine de Rossellini (o, en extensión, del neorrealismo italiano) y la energía plástica y audacia narrativa del cine de Martin Scorsese. De este modo, la película aborda las claves de un género con tradición desde la primera y arriesgada secuencia, verdadera carta de presentación de una película que no está dispuesta a ofrecer ningún tipo de concesión. Toma prestado del cine norteamericano un código conocido que adapta a las exigencias culturales y geográficas requeridas y que además logra dotar de autoría.

La honestidad y altura moral que respiran los fotogramas de la película no son sólo reflejo directo de un argumento que encuentra su raíz en diversos recuerdos biográficos del director sino también, y quizá por encima de todo, en sus inquietudes historicistas, pues en el sentido ético del film late un profundo sentimiento de solidaridad histórica con la España de los vencidos y los olvidados. El duro universo taurino como contexto biográfico de los personajes hace referencia directa a su padre, un banderillero que se codeó con grandes figuras de la tauromaquia (algunas de ellos participan en una breve escena). La militancia comunista que define el carácter político y la conciencia social de Julia tampoco le es ajena a Díaz Yanes, quien recuerda como etapa formativa esencial de su vida su militancia en el Partido Comunista durante cinco años de lucha antifranquista. La inspiración que nace del recuerdo de su madre fallecida (a quien dedica la película) pertenece también a Julia, pues en ella vuelca el amor y la fe de su madre en el aprendizaje cultural como elemento indispensable de la educación moral. Es la película, desde esta vertiente, una verdadera declaración de amor y admiración a la esencia luchadora del universo femenino, a las heroínas anónimas, defensoras de la honestidad y el coraje, la dignidad y el respeto a las convicciones. Adquieren así verdadera relevancia en el corpus ideológico del film las palabras pronunciadas por Julia en un momento de la película –“Los pobres son príncipes que deben reconquistar su reino”–, pues sintetizan las raíces narrativas de la historia, su núcleo y motivo esencial, una apuesta por el sentido moral de la existencia, por la ética del trabajo y del conocimiento.

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En lo formal, las imágenes de Nadie hablará… transmiten una fuerza impropia de un principiante, mostrando atención “al crujir de la acción y no sólo el pensamiento”, como señaló Rodríguez Marchante en su crítica del diario ABC. La película supone un salto cualitativo en las posibilidades reales que ofrece el cine español de rodar historias vibrantes, con tensión interna, no exclusivamente dependientes de la palabra o las ataduras literarias, sino que confíen su fuerza a la imagen, a la plasticidad y la fuerza cinemática, algo no muy lejano a lo que consiguiera José Luis Borau en Hay que matar a B. y Río abajo –films con los que Díaz Yanes reconoce estar en deuda o que posteriormente lograra Enrique Urbizu en La caja 507. La propuesta de Díaz Yañes, como señala Carlos F. Heredero, entronca en este sentido con “una rica tradición que expresa lo mejor del esfuerzo estético consciente en la historia del cine español”, manifiesta en la preocupación del director por conferir a su película un constante sentimiento de claustrofobia, con la cámara asediando a unos personajes humillados y vencidos, y de construir duras escenas de una violencia calculada, exagerada y dolorosa, según códigos genéricos del cine negro norteamericano, que compaginan extrañamente con la otra historia, la de la relación de las dos mujeres, familiar, deprimente, amarga, dos líneas narrativas que Díaz Yanes logra hacer convivir con extraordinaria armonía. En todo caso es la trama en torno a la crisis metafísica de Eduardo (Federico Luppi) la que devalúa levemente “un guión equilibrado, imaginativo, minucioso y sorprendente” (Alberto Bermejo, “El Mundo”)

Hermoso y consecuente con la propuesta resulta el trabajo de fotografía a cargo de Paco Femenía, que imprime a las imágenes la crudeza, el desgarro, la rotundidad de la historia que se filma, basándose para algunas escenas en referencias pictóricas sugeridas por Díaz Yanes que se aprovechan tanto de la composición de dibujos de Ribera como de colores y luces extraídos de lienzos de Velázquez o de los secos cromatismos de la obra de Antonio López. No de forma menos interesante resuelve su labor Bernardo Bonezzi al frente de la composición musical, premiado con un Goya que se suma a las otras siete estatuillas con que la película fue galardonada en un año especialmente bueno para el cine español, en el que este debut de Díaz Yanes se consolida como la gran sorpresa, premiado también en el Festival de San Sebastián, considerado por el semanario neoyorquino “Village Voice” como una de las mejores películas de 1995 y acogida con entusiasmo por el público.

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BIBLIOGRAFIA: C. F. Heredero: EM; C. F. Heredero: 20 nuevos directores del cine español, Alianza Editorial, Madrid, 1999; A. Bermejo: “Reconquistando la dignidad”, El Mundo, Madrid, 6 de octubre, 1995; Boquerini: “Fin del rodaje”, Imágenes, Madrid, Mayo, 1995; R. García: Entrevista con Agustín Díaz Yanes. “El azar influye en la vida y en el cine más”, El País, Madrid, 18 de diciembre, 1995; E. Rodríguez Marchante: “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto: durísima y amarga Victoria”, ABC, Madrid, 7 de octubre, 1995; M. Torreriro: “La solidez y el riesgo de un debutante”, El País, Madrid, 14 de octubre, 1995

–Publicado originalmente en Diccionario de Cine Iberoamericano. España, Portugal y América. SGAE, 2011. Carlos F. Heredero y Eduardo Rodríguez (coord.).

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