Los años del limbo

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FULGORES DEL CORTOMETRAJE DIGITAL (2000-2010)

1. Cartas de naturaleza

Hay que comenzar hablando de los gigantes sobre cuyos hombros se alzarán los enanos. Tratándose del cortometraje español, probablemente sería irrespetuoso no hacerlo así. Uno de esos gigantes es Víctor Erice.

Mediada la primera década del siglo XXI, la década del limbo digital –aquella en la que algo se remueve sin la certeza de hacia dónde se mueve–, nuestro mayor cineasta vivo, y también el más silencioso, movía ficha, realizaba un gesto revelador y tomaba posición en el marasmo digital. Y lo hacía en el terreno del cortometraje. Dos piezas de apenas diez y veinte minutos, El jardín del pintor y Arroyo de la luz, dos cartas audiovisuales enviadas al cineasta iraní Abbas Kiarostami en gozosa correspondencia creativa. Las películas, realizadas en vídeo digital, formaban parte de la exposición impulsada por Alain Bergala y Jordi Balló bajo el título Correspondencias. Erice-Kiarostami. Aumentando el cruce de vídeo-cartas en cada paso de su itinerancia –hasta llegar a las diez misivas–, el curso de esta cardinal aventura fílmica arrancó en Barcelona (CCCB, febrero de 2006), se prolongó en Madrid (La Casa Encendida, julio de 2006) y terminó en París (Centre Georges Pompidou, septiembre de 2007).


Merece la pena detenerse en unas declaraciones realizadas por el propio Víctor Erice con motivo del estreno de las vídeo-cartas en el marco de la exposición:

“En lo que respecta a las prácticas cinematográficas, existen indicios, surgidos al compás del desarrollo de las nuevas tecnologías, de que nos encontramos en el umbral de algo nuevo. Porque, además, parece bastante evidente que hay un cine que ha muerto y otro que está naciendo, en todas partes” [1].

El compás de las nuevas tecnologías. El umbral de algo nuevo. Un cine que muere y otro que nace.

Ahí van los tres conceptos fundamentales sobre los que se ha edificado el cine más relevante de la década. Un cine que se ha desarrollado bajo la tensión de una agonía y la confianza en un renacimiento. Es el cine que ha tomado la alternativa digital como un trampolín tecnológico para la evolución del arte cinematográfico y la exploración creativa de sus límites, y no como el inclemente verdugo que anunciaron los agoreros cuando éste apenas había cumplido el siglo de existencia. La renovación de la piel del audiovisual en cierto modo ha obligado a los cineastas a lo largo de esta década a declarar su forma de estar en el mundo, determinada por su manera de enfrentarse a su oficio en tiempos revueltos. Nótese el tono esperanzador depositado en las palabras escogidas por Erice. De forma diáfana, da carta de naturaleza al cine digital, imprime su sello de conformidad, lo que no significa que considere la imagen digital una “mejoría” respecto a la analógica. Porque el abandono del celuloide en favor del píxel, más que una cuestión estética, planteaba una decisión vital. Como en la transición del mudo al sonoro, significaba desaparecer o sobrevivir. He ahí una de las razones (quizá las más crucial) de que tantos nombres decisivos para el cine español hayan perdido su brío creativo o se hayan desvanecido como el humo al cruzar la línea del siglo pasado.

El empleo de la tecnología digital se revela especialmente sensible en su sentido de la inmediatez. En su carácter se cifra una suerte de urgencia y accesibilidad capaz de abrir las puertas creativas a toda una nueva hornada de directores y aspirantes a cineastas, pero que también ha venido a redimensionar la obra de autores consolidados o de prestigio. En algunos casos, como el de Erice, incluso la ha resucitado. Acostumbrado a entregar una obra maestra por década, desde El sol del membrillo, que dirigió en 1992, el autor de El espíritu de la colmena (1973) prácticamente vivía retirado de la pantalla. La última vez que rodó en 35mm fue para su poético episodio de la película colectiva Ten Minutes Older: The Trumpet, en 2002. Abatido y desengañado por la industria cinematográfica tras el frustrado proyecto La promesa de Shanghai –una adaptación de El embrujo de Shanghai de Juan Marsé en la que trabajó durante tres años y que el productor Andrés Vicente Gómez canceló en junio de 1998, ocho semanas antes de la fecha establecida para iniciar el rodaje–, Víctor Erice estaba creativamente adormecido. Todo indica que el impulso digital le despertó. Encontró el modo de seguir filmando sin los traumas y los trances que traen consigo toda la parafernalia y la orquestación del cine. Seguir filmando en su soledad y en su libertad. “El vídeo es el cine sin dolor”, asegura el documentalista colombiano Luis Ospina.

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“Alumbramiento” (2002), Víctor Erice

Los primeros años del siglo XXI han sido por lo tanto verdaderamente determinantes en la filmografía del cineasta vasco, algo así como un punto de inflexión, pues el digital le brinda la oportunidad de filmar sin dolor. Por una necesidad coyuntural no ausente de coherencia creativa, Erice se pasa al cortometraje. No deja de ser irónico que su último film en celuloide, un cortometraje de diez minutos, lleve por título Alumbramiento (2002) –donde viene a filmar un trasunto de su propia llegada al mundo, en junio de 1940–, y que su primer film importante realizado en vídeo digital (DV) se titule a su vez La Mort rouge (2006). Como si pretendiera cristalizar la batalla entre el cine que desaparece y el cine que se abre paso, en este mediometraje Erice relata su primera experiencia como espectador, siendo niño, en el Casino Gran Kursaal de San Sebastián. El film es tanto una celebración como un poema fúnebre, un hermosa epifanía que le abrió la mirada al cinematógrafo durante el esplendor del celuloide, pero que rueda en tecnología digital, extrayendo otra clase de belleza y textura, convocando los fantasmas en la penumbra del cine que transformó su vida. Es una película que se parece mucho al gesto de un artista que decide pasar página.

El renacimiento digital de Víctor Erice ha puesto asimismo de manifiesto el modo en que los espacios de proyección, las ventanas desde la que asomarse al mundo, se han diversificado y transformado con el empuje de las nuevas tecnologías. Una de los efectos que ha generado el lenguaje digital es que el cine se ha acercado más a otras creaciones porque ha reformulado su naturaleza. El digital despierta el deseo de filmar nuestra civilización y nuestra intimidad bajo otros parámetros. Y también de mostrarlo en otros escenarios. La imagen adquiere otro estatuto y emergen nuevas vías perceptivas. En cierto sentido, el autor cinematográfico está más cerca de ser un artista multimedia que antes. Crea imágenes no sólo pensando en las salas de cine, sino en otras ventanas de exhibición, circuitos de distribución alternativos como centros culturales, galerías y museos, incluso en móviles, en Internet y pequeñas pantallas portátiles. Hablar, escribir, pensar sobre el cine ahora nos obliga a rechazar la idea de la sala de cine como el ágora exclusivo del lenguaje audiovisual. La Mort rouge, que se realizó también bajo el contexto de la exposición Correspondencias. Erice-Kiarostami, es especialmente elocuente en este aspecto. Hay algo irónico en el hecho de que en las frías salas de un museo como el Pompidou o en un centro cultural como La Casa Encendida se proyecte digitalmente en sesión continua un film que convoca (y celebra) la calidez analógica de la primera experiencia cinematográfica. Un acontecimiento colectivo –el que se produce en una sala de cine– revivido en el contexto de una experiencia tan individual como el recorrido por las salas de un museo. Un continente profano para un contenido sagrado.

Víctor Erice no fue el primero en abrazar la nueva imagen ni en traspasar el “umbral de algo nuevo”. Y probablemente tampoco ha sido el que con mayor comodidad y ligereza ha emprendido el cambio. Pero su abrazo ha sido quizá el más elocuente y sus pasos los más resonantes.

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“Kinky Hoodoo Voodoo” (2000), de Velasco Broca

2. Escrituras digitales

Un tópico: no hay manifestación artística más determinada por su tecnología que el cine. Todas sus grandes mutaciones han venido precedidas por saltos tecnológicos. Narrar cualquiera de las historias posibles del cine pasa por glosar el desarrollo (no necesariamente evolutivo) de su tecnología: del mudo al sonoro, del blanco y negro al color, del lienzo gigante a la pequeña pantalla, del formato cuadrado al panorámico, del celuloide al digital y de ahí, quizá, a las tres dimensiones…. Evidentemente, la producción (y a veces la creación) española de cortometrajes no ha sido inmune al último salto cualitativo. Es más, diríamos que en su particular territorio de existencia es donde con mayor libertad y profusión se ha desarrollado. No encontraremos un largometraje procedente de la industria española profesional que, como ocurre en el cortometraje Hilda (Alfonso García Quintana, 2008), declare sus intenciones en los créditos de apertura con esta clase de desparpajo y ausencia de complejos:

“El pixelizado que verán a continuación no es pura coincidencia. Esta película está grabada íntegramente con una cámara fotográfica digital en ‘modo vídeo’. Disculpen las molestias. El Píxel es bello”.

Claro, puede tratarse de una boutade, sobre todo porque pide disculpas. Pero si nos detenemos en las virtudes de esta pieza (como haremos más adelante), que no en vano es el primer film realizado con una cámara de fotos compacta en recibir la pertinente subvención ministerial en la categoría de cortometrajes, saltarán a la vista diversas evidencias sobre el modo en que los realizadores en fase de formación han procesado las mutaciones de la naturaleza de la imagen y las han incorporado a su discurso creativo. Hagamos primero algo de balance.

La captura y la impresión de la realidad en proceso fotoquímico deparaba un producto tangible, un objeto que podía tocarse y que llevaba inscritas las huellas visibles del mundo. La captura y la impresión de la realidad mediante algoritmos codificados ha configurado un escenario visual reglamentado por la abstracción numérica, por la virtualidad de un mundo inasible. La brecha abierta es más grande de lo que pudo haber parecido hace diez años. De la materialización física se ha pasado a la invisibilidad aparente. Las transformaciones han afectado a todos los procesos de elaboración del cine (desde su concepción a su proyección), e incluso la palabra misma –“cine”– ya se nos ha quedado pequeña para designar y dar cabida a todo un sistema de imágenes que ha modificado por completo las reglas del juego del ecosistema audiovisual. No es fácil determinar un año cero, pero no podemos negar que existe un cine pre-digital y un cine pos-digital, y aunque sólo sea para enfocar (y reforzar) el discurso de este artículo, así lo contemplaremos.

Velasco Broca no habría podido realizar sus Escrituras digitales (breves piezas de experimentación formal que ha ido pergeñando en la soledad de su ordenador) en los años pre-digitales. Ya el menú del excelente DVD Echos der Buchrücken (Cameo Media, 2007), que contiene las mencionadas escrituras, enfatiza esa distinción. En la primera pantalla estática, el espectador es dado a escoger entre “Cine”, “Televisión” y “Digital”, una suerte de categorización que no sólo sintetiza una posible historia de las imágenes –la televisión copuló con el cine y el digital es el hijo de aquel incesto– sino que organiza su obra según la tecnología para la que fue concebida. De esta manera, distingue sus cortometrajes realizados en 16 mm –los más emblemáticos de su filmografía, donde convoca las formas y los tonos de la ciencia-ficción de serie B con un universo estético propio– de sus piezas en vídeo realizadas para la pequeña pantalla y de las diatribas en vídeo digital, imaginadas prácticamente como si fueran aforismos visuales o pensamientos propios de un diario en clave experimental. En Regreso a las estrellas, Broca descompone los sedimentos digitales de la foto de un joven rostro femenino para extraer de sus píxels toda una cosmología de estrellas. Tal y como hiciera Jean-Luc Godard filmando una taza de café en vista cenital, este mecanismo perfora la realidad superficial para alumbrar la imagen poética detrás de la imagen más manifiesta, los universos ocultos contenidos en el aparente laconismo de una imagen banal. Es así, de hecho, el modo en que trabajan los poetas de la imagen: obteniendo bellas y sorprendentes asociaciones, transgrediendo los límites sensoriales de la visión para adivinar qué hay detrás de cada motivo que captura su máquina. En definitiva, desnudan aquello que filman para arrancarnos la máscara de nuestra mirada. Cuando Velasco Broca nos traslada con un simple gesto de la belleza femenina a la infinitud del cosmos, el proceso matemático de la imagen digital muestra, de forma inconsciente, su perdurabilidad poética.

Pero en verdad el caso de Velasco Broca es una excepción. La mayor parte de los cortometrajistas que han debutado en esta década han asumido la tecnología con absoluta naturalidad, sin la posibilidad de echar en falta el mundo analógico (pues para bien o para mal no lo han conocido) ni de establecer un discurso de confrontación o complementación entre ambos universos estéticos. En la mayor parte de los casos, al menos en el cortometraje de carácter más “profesional” o “industrial” –siempre y cuando aceptemos que existe una industria, por débil que sea, en torno al cortometraje español–, los creadores han empleado la tecnología sin la necesidad de ponerla en cuestión o en perspectiva histórica, es decir, sin la determinación de investigar las variaciones formales y dramáticas que propone la gramática digital respecto a la escritura analógica.

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“Conceptos clave del mundo moderno. 4# El Tránsito” (2009), de León Siminiani

No ha sido frecuente encontrarnos en esta última década con el impulso intelectual que, por ejemplo, mueve a León Siminiani a realizar el corto Digital (2004), donde propone una lectura de su tiempo desde la reflexión en torno al paradigma tecnológico contemporáneo. Concebido como parte de un conjunto de diez piezas (de momento ha realizado cuatro), se trata del tercer capítulo de la serie “Conceptos Claves del Mundo Moderno”, en los que siempre con la ciudad de Nueva York como telón de fondo, con la misma narradora en off (en inglés) y bajo el formato de cine-ensayo, Siminiani reflexiona en clave antropológica y algo de ironía –un tono común a todas las piezas de la serie– sobre la “revolución digital”. Más que por la capacidad para sintetizar un elaborado discurso en torno al germen de Internet, sorprende este cortometraje por su pericia para asociar el texto y las imágenes y obtener de esa alquimia epigramas de significados completos y reveladores. Más estimulante si cabe resulta en todo caso el proceso que ha dado lugar a este asombroso ejercicio ensayístico, un proceso que anula de por sí el concepto de rodaje entendido en su modo convencional, pues la verdadera escritura de la película, es decir, su escritura digital, ha tenido lugar frente al ordenador. Es la figura del cineasta como un escultor que se coloca ante un bloque de piedra (el bruto de las imágenes) para cincelar la película que de algún modo ya lleva inscrita. El montaje es probablemente la parte del proceso más determinante y que mayor protagonismo ha adquirido en esta década. Hay una razón fundamental para ello.

En cierto modo, resulta fácil establecer una similitud entre la explosión musical que se produjo en los años noventa y la descarga audiovisual de los años 2000. La creación y distribución cinematográfica ha reproducido las transformaciones en el seno de la creación y distribución musical, pues se han manifestado prácticamente las mismas circunstancias y paradojas sólo que con un desfase de diez años entre ambos: la facilidad con la que en los años noventa un grupo de jóvenes podía formar una banda de rock autogestionada es equiparable a la facilidad con la que se produce un cortometraje en los diez primeros años del siglo XXI. La música “amateur” encontró el acceso al sonido profesional, mientras que el cine “amateur” vio cómo se le abrían puertas hasta entonces cerradas. Si con la introducción de softwares de usuario que permitían una mezcla de sonidos con rendimiento profesional se abrió la posibilidad para cualquiera de grabar una maqueta en su casa o autoeditarse un álbum y distribuirlo sin el respaldo de una discográfica, la penetración en los hogares de programas de edición de vídeo para usuarios (Adobe Premiere, Liquid Edition, iMovie HD, Final Cut, Avid XPress, etc.) ha brindado la misma posibilidad al autor audiovisual, para quien hacer cine deja de ser un quimera una vez que es posible evadir los farragosos caminos de producción normativa, con un coste reducido y sin inferencias de carácter industrial.

Se ha insistido mucho, demasiado. Lo hemos leído y escuchado repetidamente: el cine se ha democratizado. Pero en lugar de democracia, preferimos, tal y como proponen algunos autores, hablar de la “meritocracia” de la creación cinematográfica. Ante la consecuente superproducción de cortometrajes, es decir, “un exceso de mercancías en relación con la demanda solvente” (por emplear la jerga capitalista), se imponen mayores agentes de control, de filtros y de nuevos criterios para jerarquizar la producción audiovisual. Si en su proceso “meritocrático”, el cine ya no distingue entre ricos y pobres, entre creadores con conexiones y creadores sin ellas, siempre seguirá distinguiendo entre artistas con talento y artistas sin él. El efecto prácticamente inmediato que ha producido la reformulación de la producción audiovisual, y también el más llamativo, es que el cine amateur ha empezado a reflexionar sobre sí mismo. Ha dejado de ser un reducto circunscrito al ámbito de la privacidad y, consciente de sus posibilidades, ha comenzado a reclamar una visibilidad hasta ahora desconocida. Y en el área del cortometraje, ese amateurismo es doble. Desde su vertiente más obvia, porque la mayoría de los cortometrajistas no son profesionales del “cine”, no se dedican a ello en exclusiva; pero desde el lado que más nos interesa, el que nos ayuda a distinguir entre el grano y la paja –las producciones digitales que han seguido haciendo el mismo cine de siempre sólo que más barato y aquéllas que han incorporado el digital a su creatividad audiovisual–, debemos apelar al amateurismo entendido como actitud creativa, como forma de entender el arte y también de “experimentarlo”.

“Algún día, una niña de Ohio será el nuevo Mozart al hacer una hermosa película con la cámara de su padre”.

Al hilo de la revolución del vídeo digital, Francis Ford Coppola vaticinó la última revolución en las prácticas cinematográficas. Aún no se ha producido exactamente eso en el territorio del cortometraje español, y tampoco parece evidente que ese presagio o alguno similar esté cerca de cumplirse. Pero como seguramente no podía ser menos cuando se trata de la avanzadilla tecnológica, da la sensación de que el digital se ha manifestado y se ha empleado con verdadero propósito de enmienda respecto al cine precedente en aquellas creaciones más radicales y alejadas de las formas imperantes en la era pre-digital. Si debemos trazar una hipótesis, inevitablemente debe proyectarse a partir de la certeza de que el uso del digital ha alzado el vuelo en las creaciones más libres, las que por definición no tenían nada que perder y sí mucho que ganar. Películas que anidan la herencia de las prácticas audiovisuales de su tiempo.

 

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“Miami Vice” (2006), de Michael Mann

3. ¿El píxel es bello?

Digamos de partida que no. No lo es. Al menos no siempre.

Si por algo debe preocuparse este texto es por dar cuenta de aquellas producciones que, desde un enfoque creativo, intelectual o industrial, se ofrezcan como síntoma o adquieran alguna clase de relevancia dentro del nuevo paradigma digital en la producción de cortometrajes que se ha conformado al paso de la última década. Esa relevancia vendrá determinada en muchos casos por su capacidad para convocar la belleza. El píxel sí puede ser bello. Michael Mann y Pedro Costa vendrían a ser los médiums que han invocado la nobleza estética del píxel en los territorios de la ficción, sus vasos comunicantes con el cine clásico impresionado en celuloide. Uno, operando en las estructuras del cine de género de Hollywood; el otro, sumergiéndose en la soledad del cine artesanal. El HD (Alta Definición) y el DV (Vídeo Digital) [2]. Si el norteamericano ha filmado con el lujo de la alta definición, el portugués ha encontrado otro tipo de lujo para su trabajo, el de disponer de todo el tiempo necesario para hacer su película. El cine que han realizado ambos en la última década conquista por igual territorios insólitos para la imagen cinematográfica, extrayendo las esencias más nobles del HD y del DV, los dos bastiones tecnológicos del rodaje en digital.

Aunque en el largometraje español se han producido varias incursiones en el rodaje en HD, las ambiciones sobre las que se sostienen no parecen haber progresado mucho desde que Julio Medem se declarara el primer cineasta de la industria en intentarlo. El empleo de la Alta Definición en Lucía y el sexo encontraba su razón de ser en la nueva cualidad evanescente de la imagen. Si, como sostiene con perspicacia José Manuel López, Michael Mann renueva el thriller norteamericano colocando sus imágenes en “una tierra de nadie entre la fisicidad de la imagen y la virtualidad digital, […] entre la materialidad y el sueño” [3], la poética de la textura digital también aportaba esa cualidad tanto hiperrealista como onírica que perseguía Medem en su torrencial melodrama alrededor de pulsiones sexuales.

Hay que decir que en el cortometraje español no se ha obtenido nada similar a estos logros, ni siquiera se ha intentado avanzar por esos senderos de investigación de la imagen en lo que se refiere al HD. Cuando Rafael R. Tranche rueda el primer corto en Alta Definición en 2001, Te llamaré a las cinco [4], no lo hace por una exigencia creativa, sino porque la opción tecnológica le permite abaratar los costes de producción de un relato construido en torno a dos largos planos secuencia. Se trata de una elección de carácter industrial cuyo mérito no trasciende el gesto de oficiarse como pionera de una transición tecnológica que después se ha revelado completamente natural. De hecho, los sucesivos rodajes en HD que tienen lugar en el mundo del cortometraje insisten en esa concepción asumida (y no siempre cierta) de que el rodaje en digital es más barato que en celuloide. Asumiendo en todo caso que una vez terminada la película el positivado final se hará con toda seguridad en 35mm –debido a circunstancias estructurales de distinta índole[5]–, el HD ha experimentado un impulso importante en la realización de cortometrajes sobre todo en lo concerniente a la postproducción digital. El rodaje en alta definición se hace necesario para dejar abierta la posibilidad de una reescritura prácticamente completa de la imagen (de sus luces, colores, volúmenes y texturas) mediante la manipulación informática del material rodado. De la creación de imágenes de síntesis, y de cómo ha sido empleada por los cortometrajistas, será obligado ocuparse más adelante.

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“Frames” (2008), de Alicia Medina y Beatriz Carretero

“Tu mirada es diferente y lo sabes”. Son las primeras palabras que escuchamos en Frames (2008), cortometraje con el que Alicia Medina y Beatriz Carretero tratan de sumergir al espectador en el angst creativo y existencial de una pintora interpretada por Marian Álvarez. No deja de apelar a cierta ironía que una frase así sirva de arranque a una de las primeras piezas en corto rodadas con cámara de cine digital “Red One” [6]. Diseñada en 2008, se trata de la primera cámara con calidad de cine profesional que sale al mercado a precios alcanzables por el cine de carácter no industrial. El tratamiento de las texturas en píxel adquiere en Frames (“cuadros”, “marcos”, “fotogramas”; en inglés) una función narrativa singular y se ofrece como muestra, al mismo tiempo, de cómo las exploraciones creativas en HD y DV no necesariamente enriquecen las potencialidades de la imagen digital. Las directoras optan por rodar el punto de vista omnisciente de la historia con la mirada licuada de la alta definición y pespuntear el relato con las texturas y los temblores del vídeo DV para enfatizar la mirada subjetiva de la pintora. La premisa es estimulante, pero el resultado no hace sino delatar la parquedad del discurso digital sobre el que la película sostiene su apuesta tecnológica. La “mirada transformada” de la protagonista se revela mediante violentas intrusiones que enfatizan sin necesidad un punto de vista estéril, que en lugar de “humanizar” a la artista retratada obtiene un resultado opuesto al hacernos pensar en ella como si fuera un cyborg de ojos metálicos, mirada fría y realidad desenfocada. Las decisiones tecnológicas no acompañan a las aspiraciones artísticas.

Pero al margen de sus discutibles resultados estéticos y dramáticos, hay en Frames una ambición muy respetable: la de combinar tanto la ética como la estética de las tecnologías vectoriales del digital. En cierto modo, el corto de Medina y Carretero adopta un proceso similar al que desarrolló la directora de fotografía Caroline Charpentier en Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2006), largometraje pionero en la integración de ambas tecnologías con el propósito de reforzar y enriquecer sus particularidades pero sin intoxicar su convivencia en común. El proceso parece sencillo, si bien está expuesto a multitud de peligros. Mientras la cámara HD se mantiene en la periferia de las escenas, rodando el conjunto de la acción, la cámara DV ocupa el centro de esas escenas e interactúa con los actores –en Una pareja perfecta, registra la presencia carnal de los amantes protagonistas; en Frames, adopta la mirada subjetiva de la pintora–, con el propósito de que ambos puntos de vista se fundan con sus respectivos tipos de imagen. Por un lado, la visión periférica, descriptiva y voyeurística; por el otro, la visión interior, individualizada, casi impúdica. Cada imagen se despliega en función de su significado, del tipo de espacio que ocupan los personajes y, sobre todo, de la distancia que el director, en cada momento, quiere mantener con lo que filma. El hiperrealismo evanescente de la alta definición y la imagen pobre del vídeo digital.

En este sentido, las exploraciones creativas en DV han sido mucho más fructíferas que las de la alta definición. Un momento especialmente feliz para el cortometraje español de la década fue el estreno del cortometraje Domingo (Nacho Vigalondo, 2004) en la segunda edición del festival cibernético Notodofilmfest. Vigalondo ha sido sin duda otro de los nombres esenciales de la primera década del siglo XXI por su destacada tarea en la renovación del cine español. Su actitud respecto a los discursos del digital han encontrado su mejor cauce no en las producciones más elaboradas y promocionadas (compitió al Oscar con 7:35 de la mañana) sino en películas urgentes y livianas, realizadas prácticamente como ejercicios de tonificación. Uno de ellos es Domingo, que realizó invitado por el festival on-line en la edición en que oficiaba de jurado. En esta pieza de un solo plano (que se divide en dos) registrado en un tiempo real de tres minutos y medio de duración, el director establece como matriz narrativa y formal dos de las grandes potencialidades del digital: los efectos de post-producción y la construcción del cine íntimo.

¿Qué ocurre en Domingo? El plano primero es un ovni que gravita en un oscuro cielo nublado. Fuera de plano, una pareja discute: ella le echa en cara que esté borrando los vídeos de su viaje a Turquía para grabar encima, durante varias horas, un plano en el que “no ocurre nada”. La discusión se calienta y tras un temblor dramático del plano, la imagen cambia bruscamente, abandonando el ovni y encuadrando a la pareja en la lejanía. Unos instantes después, algo realmente ocurre, sólo que de nuevo queda fuera de cuadro: unos sonidos cósmicos y el resplandor de varias luces nos indican que el ovni se está manifestando. El espectador, sin embargo, asiste a la verdadera historia contenida en esta película, la de la discusión y reconciliación de la pareja, a la que vemos contemplar extasiada el acontecimiento que un accidente nos ha hurtado.

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“Domingo” , de Nacho Vigalondo

El film es una elaborada recreación ficticia cuyo sentido narrativo viene determinado por su disfraz de película casera. La imagen declara y justifica en todo momento su carácter de videoaficionado, algo que enfatizan la inscripción en pantalla de la fecha y hora de la grabación propia de las home-movies y el brusco cambio de raccord provocado por la caída de la cámara al suelo, permutando así el eje del encuadre para mostrarnos lo que hasta entonces permanecía detrás del “acontecimiento”. En una suerte de dinámica narrativa similar a la que años después pergeñaría la industria norteamericana con la película Monstruoso (Cloverfield; Matt Reeves, 2008), Vigalondo hace transitar el film del acontecimiento universal a la historia íntima. Lo que en el film producido por J. J. Abrams es la destrucción de Manhattan por una criatura monstruosa, en Domingo era un ovni gravitando sobre un horizonte rural indeterminado. Por encima del carácter extraordinario de ambos relatos, que convocan en la pantalla elementos del cine fantástico, acaba imponiéndose el relato ordinario de una reconciliación, la grabación de un videoaficionado que se ve obligado a borrar momentos precedentes de la intimidad con su pareja. Hay dos capas de imagen: el registro de lo real con vídeo digital y la sobreimpresión de seres y objetos extraordinarios generados por ordenador. En su escalada de lo épico a lo íntimo, creando un solipsismo de significados, Domingo se adelanta a Monstruoso en la proclamación de las expresiones más acuciantes del vídeo digital: como ventana al mundo exterior y como mirilla al mundo interior. Notario de la historia pero sobre todo de la intrahistoria de la sociedad contemporánea, el vídeo digital es tanto un documentalista ubicuo –allí donde algo extraordinario ocurra, siempre habrá una persona con una cámara para documentarlo– y un cronista de la cotidianidad.

Con asombrosa precisión expositiva, la pieza Domingo contiene toda una declaración de principios en torno a las formas y los fondos de la tecnología DV. Es como si quisiera transmitirnos que, de algún modo, todo registro en vídeo digital parece condenado a la intimidad de las vidas ordinarias y no a la épica de las grandes ficciones. Con piezas como ésta, y su forma de mostrarse al mundo, cristalizaba la idea de Internet definida en el cortometraje Digital de León Siminiani, ese limbo virtual de anonimato creado por el ser humano “para escapar de la ansiedad que provoca la homogenización de la vida urbana”. La realización de ambas películas incorporaba per se la idea de cómo y dónde esas películas iban a ser descubiertas y vistas (de ahí, entre otras cosas, su brevedad), desvelaba el nuevo modo de hacerse visible y de paso les definía como cineastas del nuevo siglo.

Con piezas como éstas fue también cómo descubrimos que el píxel podía ser bello.

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“El ataque de los robots de Nebulosa-5” (2008), de Chema García Ibarra

4. La amenaza tecnológica

El digital ha facilitado la vida, pero también la ha complicado. La mutación del contexto ha avanzado (y avanza) a un ritmo demasiado acelerado como para que los creadores y los espectadores puedan digerirla y aclimatarse a ella con sosiego y capacidad crítica. El cineasta underground Thom Anderson ha señalado con lucidez que la tecnología analógica operaba en base a una lógica sencilla y comprensible que no ha variado en lo esencial durante todo el siglo de existencia del arte cinematográfico (se fijan en celuloide emulsiones de luz para luego alumbrar químicamente su positivado), y que la confusión tecnológica que ha propiciado el universo digital nos ha situado en un contexto cinematográfico totalmente distinto cuyas nociones más esenciales se nos escapan. Anderson, uno de los últimos resistentes del celuloide, propone un ejercicio de ontología cinematográfica a los cineastas que trabajan con cámaras digitales, les reta a que expliquen cómo opera verdaderamente una tecnología que representa en códigos binarios el brillo y el color en cada átomo (píxel) de la imagen que están grabando, y que en la mayoría de los casos ni siquiera ven a través de una lente, sino directamente proyectada en una pequeña pantalla. Es lógico exigirle a cada profesional que conozca los fundamentos de su oficio. Sólo a partir de su profunda asimilación podrá extraer rendimiento de ellos para sus intereses creativos.

Este marasmo tecnológico que nos envuelve ha derivado en la necesidad de la especialización y de la complementación formativa del cineasta, quien debe prepararse tecnológicamente para acometer su oficio con verdadero conocimiento. La imagen del director que transmite sus visiones interiores a un equipo técnico para que éste las ponga en forma va difuminándose al paso de los años. El cine pos-digital demanda del cineasta conocimientos adicionales de carácter tecnológico que trascienden la disciplina creativa, una formación que debe ampliarse a los nuevos espacios de proyección, cuyas potencialidades todavía están por revelarse. La desventaja con la que ha partido la nueva generación de cortometrajistas de esta década es que se ha incorporado al oficio del cine cuando sus bases se están desmoronando para dar paso a otras más complejas y huidizas, pero lo que les da ventaja respecto a las generaciones precedentes es que la enmarañada tecnología digital les viene dada en sus años de formación, cuando ésta pueda ser “aprehendida” más que “aprendida”. La diferencia es sustancial.

El desconcierto del entorno digital se ha manifestado en varios cortometrajes que han tomado la nueva tecnología como tramas narrativas para su desarrollo. Y también, digámoslo ya, para justificar su apariencia. Un inciso: ¿cuántas películas breves han caído víctimas de la desaparición progresiva del formato 4:3 que imponen las nuevas tecnologías de la imagen, forzadas por la imposición comercial del formato panorámico a rodar su historia en un cuadro que no le conviene, no le hace falta o, en el peor de los casos, subvierte su propósito original? El exitoso cortometraje El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008), de Chema García Ibarra (que compitió en el Festival de Sundance), parece completamente consciente de las sensaciones que genera la tecnología que ha quedado atrás y por ello la rescata haciendo uso de una de las aplicaciones más estimulantes (y diríamos que reconfortantes) del digital: como vehículo para emular texturas en peligro de extinción. De esta manera, García Ibarra reviste su delirio de comedia social en clave de ciencia-ficción con las emulsiones y parpadeos de imagen propios del 16mm en blanco y negro, si bien la película se ha rodado en vídeo digital, precisamente para después recrear digitalmente el efecto de proyección analógica. Se trata de “una película hecha en casa con amigos y familiares”, como asegura el propio director, jirones de imágenes unificadas por un inspirado texto en voice-over, que sin embargo se suma con dignidad a los estudios visuales del llamado poscine, es decir, la intersección entre el cine y las nuevas formas audiovisuales.

A su manera, el pequeño film El derecho de las patatas (Mercedes Gaspar, 2001) también se construyó sobre las simientes conceptuales del nuevo escenario audiovisual. Diversos elementos de este falso documental (género especialmente promiscuo en la década digital) nos indicaron ya en el primer año de la década algunos de los caminos por los que más transitaría la producción de cortometrajes. Por un lado, su barroquismo de ideas, su dinamismo narrativo y solipsismo de tramas ponía de manifiesto la actitud desinhibida del nuevo realizador frente a la mesa de montaje (facilitando los ejercicios de prueba, error y corrección), y el modo en que los sistemas domésticos de edición rápida han intervenido en la concepción de las películas como artefactos que escriben imágenes, y no necesariamente las ruedan. El derecho de las patatas se permite así insertos de animación, tanto en 2D como en 3D, mientras que su rendido homenaje a la cámara-vampiro de Arrebato depara lo mejor del film, la recreación en Súper 8, frame by frame, de la obra de una directora desaparecida. El mantra que escuchamos una y otra vez en esta pieza significativa –“Me gusta dejar la cámara en libertad y que haga lo que quiera”– tiene el valor de convertir en aforismo una de las amenazas que se ciernen sobre el realizador surgido al compás de los mundos virtuales. Que la tecnología se imponga al artista. 

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“The Human Race” (2008), Pablo Useros

Una de las variantes de ese triunfo de la técnica sobre el arte es que el arte se dedique a glosar las incertidumbres y contradicciones de esa técnica. Se dirá en contrapartida que, si el arte es cinematográfico, no hay forma de desvincularlo de su tecnología. En este callejón sin salida parece atrapado el cortometraje DVD (2005), con el que Ciro Altabás elaboró un ingenioso inventario de aplicaciones y terminologías generadas por la cultura digital. Será difícil encontrar una pieza que hable con más elocuencia que ésta sobre cómo el modo de ver cine interviene de forma directa en el modo de hacerlo. El objeto de atención es el DVD –cuyas capacidades transformadoras en el visionado masivo y selectivo de cine no hace falta señalar– y sus alrededores. A su modo, esta pieza se ofrece como el himno naciente del formato de reproducción digital –sistema de difusión doméstica con el que se materializa el sueño del cine pos-digital– mediante mecanismos equivalentes con los que Rebobine, por favor (Be Kind Rewind; Michel Gondry, 2008) se erigió en canto fúnebre del VHS, es decir, incorporando las cualidades y herramientas propias de la tecnología. Así, el excéntrico cortometraje de Altabás propone un incesante bombardeo de aplicaciones vinculadas al nuevo formato de reproducción audiovisual, de manera que se suceden y solapan sin solución de continuidad una voz en off asociada a los audiocomentarios, opciones (falsamente) interactivas que disponen los menús de un DVD, la impresión del TCM en la pantalla, la opción del subtitulado del audio en versión original, la congelación accidental de píxels, la estética del video-juego y hasta un final alternativo a la historia. Un verdadero festival de formatos y aplicaciones digitales que dan forma a un universo dramático de donde emerge el síndrome del coleccionista de DVD (la adicción no sólo a ver las películas, sino a poseerlas), donde el personaje protagonista mantiene relaciones duraderas con una novia virtual por Internet o donde se cuela Fernando Esteso en un cameo que enlaza la película con la tradición freak del cine español. Como no podía ser menos, este inventario de la era digital termina irónicamente con una declaración antipiratería, porque las descargas de películas en plataformas p2p no podía quedar fuera de su radio de acción. El problema del corto es que nace con fecha de caducidad inminente, precisamente herido de muerte por la amenaza digital.

La amenaza digital se vive en el corazón de la cotidianidad, su presencia es ineludible porque cohabita con nosotros, la hemos incorporado a los más mínimos detalles de nuestras vidas, a nuestros trayectos y divagaciones. Sobre algo así parece tratar de alertarnos Pablo Useros en su cortometraje The Human Race (2008). A medio camino de la sinfonía urbana y el cine-ensayo, con un marcado carácter experimental, el film participa de la necesidad designada por Hamish Fulton en torno el “artista andante”, aquel que debe cartografiar el espacio público porque “todo arte resulta de la experiencia del individuo andando”. Useros reflexiona y documenta el sentido de su propia práctica artística colocándose en un contexto geográfico reconocible, la Plaza Mayor de Madrid, para estudiar estructuralmente a los viandantes registrados en un conjunto de panorámicas. La atmósfera de angustia se va imponiendo sobre este particular retrato de la “raza humana”, pues en su vertiginoso recorrido por la plaza mediante series de fotografías, se detiene en aquellas imágenes (muchas) que muestran a personas fotografiando o siendo fotografiadas, así como a aquellas que permanecen pegadas al teléfono móvil. La presencia invasora de los dispositivos digitales, la multiplicación y omnipresencia de imágenes en constante documentación del mundo, nos arrojan una “fotografía” de nuestra civilización realmente inquietante. En la descomposición que realiza Useros del espacio público, la tecnología ha dejado de ser una amenaza y cohabita instalada en las venas de la sociedad contemporánea, se convierte en su espejo. Así lo certifica también el corto The Anniversary (2008), de Nayra y Javier Sanz, donde la virtualidad suple a la vida real cuando una viuda “resucita” a su marido para la noche en la que debían celebrar su aniversario. La puesta en escena del film y su articulación sonora nos embarcan en una conversación rutinaria alrededor de una cena en la que el sitio del marido lo ocupa una televisión desde la que, en una vieja grabación, le habla directamente a cámara, a su mujer.

¿Qué es real y qué es falso? ¿Cuál es la vida que elegimos vivir? ¿Dónde termina lo real y comienza lo virtual? ¿Podemos seguir fiándonos de las imágenes? En el meollo de estas preguntas imposibles es donde han librado sus mejores batallas los cortometraje realizados en primera persona. Veamos algunos.

 

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“Tarnation” (2003), de Jonathan Caouette

5. En primera persona

Un meteorito llamado Tarnation impactó en el corazón del cine autobiográfico a comienzos de la década. En el año 2003, el joven Jonathan Caouette mostraba el efecto que ha tenido en su corta vida la trágica condición esquizofrénica de su madre. Esta película, buque insignia de la era digital del home-movie, aterrizaba en festivales alternativos y conquistaba la industria para resumir varias de las grandes aportaciones de la tecnología digital al cine doméstico. Por lo pronto, señalaba un punto en común de muchas creaciones de carácter íntimo, su condición de películas-artefacto para transformarse en películas terapéuticas. Tarnation era un documental y una ficción, unas memorias y un viaje en ácido. Un huracán de capturas fotográficas, películas caseras en Súper-8, mensajes de voz, video-diarios, films amateurs, video-clips, apariciones en televisión, dramáticas escenificaciones y retratos épicos que forzaba el pudor del autorretrato audiovisual hacia lugares realmente incómodos. Al final del proceso, narrado con un estilo modélico en síntesis y agilidad narrativa, Caouette se enfrenta al proceso de total desafección hacia su madre, filmándola en plena crisis y acusando frontalmente a su abuelo. El parapeto de la cámara es su armadura para el exorcismo personal, su herramienta de análisis y, acaso, su llave para la redención. Alain Bergala expresa esta práctica común en la autobiografía cinematográfica de manera más contundente: “La escritura auotobiográfica a menudo es suscitada como un apoyo psíquico nada despreciable en un combate contra algo que amenaza al sujeto en su integridad o su identidad, y así su relación con el mundo” [7].

Decíamos que uno de los más fascinantes efectos del período pos-digital es el modo en que el cine amateur ha empezado a reflexionar sobre sí mismo, es decir, sobre el papel que juega en el ecosistema de las imágenes. Multitud de cortometrajes españoles realizados durante la última década han dejado constancia de una mayor fascinación por lo íntimo. No es que hace cincuenta años no existieran cámaras portátiles, pero sí es cierto que los dispositivos digitales han establecido un nuevo pacto con la intimidad y nuevas formas de relación con aquello que se filma. La universalización tecnológica al amparo de las videocámaras de ámbito doméstico y las accesibles herramientas de la edición ha materializado aún más si cabe el viejo deseo ‘astruciano’ de la cámara estilográfica: hacer una película como se escribe un poema. El gesto de Víctor Erice de comenzar sus epístolas audiovisuales con la filmación de su mano escribiendo el encabezado de la carta – “Querido Abbas…”– va encaminado a reforzar la idea de que se filma como se escribe. O como se sueña. “Es mi sueño y cada uno en su sueño puede hacer lo que quiera”, se escucha en El laberinto de Simone (2003), un cortometraje de Iván Sainz-Pardo en el que una niña graba con su video-cámara su quimera post-mortem, glosando así las potencialidades del limbo digital. En Cine íntimo (E. Losa, 2005) queda manifiesto que, óbice al talento creativo, el videoaficionado puede montar un artefacto audiovisual con algunos planos banales robados a su familia. Se añade voz en off, se descontextualiza el origen visual, se intelectualiza el proceso y se teje una dramaturgia… artimañas todas ellas muy presentes en la creación de cortometrajes durante estos años, precisamente porque la tecnología lo ha hecho más cómodo.

De entre la maleza surgen algunos trabajos brillantes, piezas que nos han colocado frente a un “nuevo realismo” que transporta en sus imágenes una manifiesta tendencia al narcisismo y en ocasiones al exhibicionismo emocional o la confesión desgarrada. En su vídeo de introducción a Tránsito, León Siminiani habla de su compromiso ante una práctica cinematográfica que le permitirá practicar su oficio “en la soledad” y así poder establecer “una relación íntima con el cine”, de modo que esa intimidad se comparta con el espectador (sólo por unos minutos), abriendo ventanas a sus desvelos y desgarros interiores. Los mejores resultados de su exploración “íntima” y “en soledad” los hallamos en los cortos Zoom (2007) y Límites: 1ª Persona (2009), prodigios del cine contemporáneo español, que vendrían a formar una especie de díptico mediante variaciones y reescrituras de imágenes tomadas durante un viaje del director con su ex pareja en el desierto marroquí de Erg Chebbi. Nacido bajo el amparo del proyecto ARTIUM de Vitoria, en el que cinco cineastas se enfrentaban a sus propios límites en un ambiente museístico, Límites: 1ª Persona es tanto un vídeo diario como un ejercicio de metacine en el que Siminiani descompone y comenta momentos aparentemente banales (imágenes de turistas en un desierto) para extraer de todo ello una dolorosa confesión en torno a la muerte de una relación sentimental, que es al mismo tiempo, como lo era Tarnation para Jonathan Caouette, una liberadora forma de terapia. Realizada dos años antes, la pieza Zoom era mucho más que un esbozo de Límites: 1ª Persona, si bien intervenía prácticamente en las mismas imágenes del mismo viaje africano. Ya entonces, Siminiani traducía sus inciertos sentimientos hacia su pareja en aquel momento de crisis emocional: deconstruía sus gestos, la aislaba con el zoom del grupo de guías y turistas y, finalmente, enfatizaba la desaparición en el horizonte de quien fuera su pareja sentimental subrayando su salida de la pantalla, devorada por las dunas del desierto. Desde su mismo nacimiento, el cine no ha dejado de explorar, casi a modo de exorcismo, las crisis de pareja. Con estas piezas, que entroncan con la semilla rosselliniana del cine moderno –Te querré siempre (Viaggio in Italia; 1959)–, Siminiani propulsa las películas sobre parejas en descomposición a una dimensión ignota en el cine español.

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“Guest” (2010), de José Luis Guerín

Estas tentativas de Siminiani (pues se trata de eso, de formas de definir un realismo digital a caballo entre el cine-ensayo y el diario fílmico) bien podrían ser la expresión más noble y poética de aquello que denominaremos “el vídeo turístico”, es decir, películas construidas sobre las bases de imágenes en primera persona tomadas en viajes cuya finalidad no era precisamente hacer una película. El proyecto Mapa, que será el primer largometraje de Siminiani, parte de unas imágenes grabadas por el director en una escapada personal que realizó a la India para experimentar la vía del orientalismo. Las notas de producción del proyecto hablan por sí solas:  “Es habitual en la concepción de un proyecto cinematográfico, particularmente en el campo de la ficción, pasar del texto a la imagen. Alguien tiene una idea, escribe un guión y el mundo evalúa si dicha idea es merecedora de cobrar vida en imágenes. Este proyecto propone una dinámica de trabajo inversa y posible gracias a la autonomía que concede el cine digital. Mapa parte pues de la voluntad de León Siminiani, su director, de que sean las propias imágenes quienes dicten el contenido; de intentar no construir imágenes con sentido sino sentido con imágenes”.

Con esa consigna –construir sentido con imágenes– trabaja habitualmente el realizador digital. Y es que el nuevo realizador es alguien, decíamos, que hace películas como quien pinta cuadros, que siempre lleva la cámara a cuestas (o en el bolsillo) porque en cualquier lugar, en cualquier momento, se origina una película. El francés Alain Cavalier titula uno de sus films autobiográficos más valiosas –donde levanta acta de cómo se enfrenta al diagnóstico de una enfermedad terminal– con el hermoso designio Le filmeur, esto es, “el filmador”, una suerte de Dgiza Vertov contemporáneo, un hombre-cámara que deja testimonio íntimo de su paso por la vida y por el mundo, alguien que no filma para producir películas, sino por el deseo de filmar. El soporte digital ha puesto en práctica la posibilidad de archivar realidades, una tendencia a la que apunta también el cine de autor más revulsivo, que no opone resistencias a desprenderse de la ficción para que los autores se conviertan en “archiveros” de la realidad. El cine visto como una gigante filmografía de la compilación, a la que luego se otorga un sentido… verdadero o falso. El extraordinario diario de viaje de José Luis Guerín, Guest (2010), parece poner el memorable colofón a la década de ese “vídeo turístico” que sobre todo se ha explorado en el ámbito del cortometraje.

Se dice que el vídeo-arte nace cuando Sony comercializa su cámara Portapak a mediados de los años sesenta. Pues bien, el vídeo turístico nace a finales del pasado siglo con la comercialización de las cámaras mini-DV y los programas de edición para usuarios. Los festivales de cortometraje en el ámbito español se han visto enriquecidos (algunos dirían que subvertidos) por un considerable número de “películas turísticas”. El infravalorado largometraje de Gonzalo López-Gallego Sobre el arcoiris (2004), realizado en los márgenes de la industria, emerge hoy como un orgulloso emblema de esta suerte de práctica audiovisual. Un hombre compra una videocámara y decide realizar un viaje a otra ciudad adoptando otra personalidad. Filma su viaje de manera obsesiva hasta el punto en que la realidad se transforma en una ficción y viceversa. Algo similar, aunque con resultados contradictorios, parece buscar Dionisio Pérez Galindo cuando rueda algunos fragmentos de su cortometraje Viaje a Bangkok (2008) en mini-DV, un relato ciertamente convencional, que incluso se permite adoptar la estética del cómic, en torno a la visita de un pedófilo a la capital tailandesa para saciar su perversión. En la tierra de nadie entre lo que se experimenta y se fabula es en la que se mueven con mayor destreza cortometrajes como Berlín 19º (Ion de Sosa, 2008) y El viaje circular (Javier Gómez Bello, 2010), dos muestras ejemplares y bien distintas de lo que se puede hacer con “vídeos de vacaciones”, como esos que borraba el protagonista de Domingo para registrar el estatismo de un ovni en el cielo.

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“El viaje circular” (2010), de Javier Gómez Bello

En Berlín 19º, filmada en MiniDV y Súper-8, una joven pareja de vacaciones recala en la ciudad de Berlín como cualquier otra pareja de turistas. Las confesiones a cámara pronto revelan que la relación que mantienen es el resultado de una amistad que se remonta a la infancia, a pesar de que el director, que la filma obsesivamente, siempre ha querido algo más. La joven amiga de Ion de Sosa acaba relatando a la cámara (al amigo, al director enamorado) la adulterada relación de dependencia que mantienen, y cómo esa relación, por su parte, nunca podrá trascender la amistad. El interés de esta cinta es el modo natural en que el vídeo de vacaciones de la pareja de “amigos de toda la vida” se transforma en un instrumento de confesión sentimental para ambos, en cómo el “filmador” de su experiencia turística se enfrenta con honestidad a la tensión de una relación imposible. Los últimos instantes del film adoptan la forma de una metáfora espacial donde el director, asumida la derrota, filma a su amor inalcanzable en un laberinto geográfico, seguramente el único momento planificado del corto (que se desmarca del resto de la cinta por el blanco y negro y su tono manifiestamente arty), pues hasta las confesiones a cámara transmiten el temperamento de una improvisación. Ya lo dijo el maestro Jean Rouch: “La ficción comienza en el instante en que alguien dice a otro ‘Voy a filmarte’”. Todo lo que ocurre a partir de entonces, como en Berlín 19º, es la vida aconteciendo para ser examinada.

El autorretrato de Javier Gómez Bello, aunque marcadamente distinto, también es un punzante diagnóstico interior de finalidad terapéutica. En los versos que conforman El viaje circular, donde una elaborada sucesión de imágenes sobre el tránsito (en aeropuertos, coches o trenes) sirven de pretexto para que el autor recite en off un autorretrato lírico, escuchamos breves aforismos –“Mirándome al espejo no supe si tenía las gafas torcidas o el que estaba torcido era yo” o “Si llegas a escuchar esto es porque es mentira”–, reflexiones existenciales cuyas imágenes claman por colocarse a la par con el aliento poético que recorre el film. La intimidad de una investigación del yo al desnudo, el viaje de ida y vuelta a las inclemencias del alma, encuentran su razón de ser en la coartada visual que, como si fuera un corolario de su pensamiento, le proporcionan las imágenes de su cotidianidad capturadas en vídeo digital.

En Vértigo 50 (2008), José Cabrera Betancor, por su parte, practica una suerte de cine turístico de carácter íntimo poniéndolo en relación con sus obsesiones cinematográficas. El pretexto es el cincuenta aniversario de la obra nuclear de Hitchcock, Vértigo. De entre los muertos, y el viaje que emprende el director a los lugares de rodaje del film en San Francisco. Mediante una hermosa superposición de planos (1958, en la ficción hitchcockiana; 2008, en las imágenes en vídeo de los mismos escenarios de San Francisco), el film resucita escenas de la obra maestra de Hitchcock para superponerlas a la exacta repetición de encuadres en los mismos escenarios naturales donde medio siglo atrás rodó el maestro británico. El efecto que resulta de esta técnica de sobreimpresión es una fantasmagórica reescritura (como si fueran psicofonías visuales) tan inquietante como sugerente, que Samuel Alarcón (acreditado en este corto en labores de sonido) recuperaría después en su valioso film La ciudad de los signos (2009), una película-ensayo de carácter historiográfico que aborda el cine de Rossellini desde su condición paranormal. La popular escena de Te querré siempre (Viaggio in Italia) en la que Ingrid Bergman y George Sanders visitan las ruinas de Pompeya ha sido objeto de muchas lecturas sobre la revelación de lo fantasmagórico en el cine, pero de ellas nos interesa la metáfora que ofrece la imagen como huella del mundo pero también como representación. La imagen fotográfica es una huella y la imagen digital es un signo, y cuando Cabrera y Alarcón, en sus respectivos filmes, superponen ambos registros, encuentran una forma de alquimia, otra clase de fantasmagoría. Los desafíos de la era digital pasan sin duda por reelaborar el cine del pasado alumbrándolo con las luces y los propósitos del futuro.

 

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Marcel Hanoun

6. La imagen inasible

“¿Cuándo se va a fomentar una verdadera cultura de creación para artistas de cine que a pesar de estas “ayudas” de otro siglo siguen creando arte cinematográfico mucho más interesante e internacional con un móvil que con un rodaje de una película de 5 minutos en 35mm?”

Por supuesto, no todo aquello que se lee en los malhumorados foros de Internet es desechable. La retórica de una pregunta como ésta (sí, encontrada en un foro de la red de redes) parece pertinente y necesaria, pues las ayudas “oficiales” –las de ámbito nacional y autonómico–, estancadas en el concepto de un cine de alta gama, aún siguen demandando la entrega de cortometrajes en copia de 35mm, como si nada hubiera ocurrido en estos últimos diez años. En todo caso, no han faltado iniciativas “oficiosas” que sí han enarbolado la tecnología digital como un vehículo de imágenes mucho más consecuente con su tiempo que el moribundo celuloide. Han florecido en esta última década (especialmente en sus últimos tres años, cuando la calidad de imagen lo ha permitido) festivales, muestras y premios para películas realizadas con un teléfono móvil o con dispositivos digitales de otro tipo que han puesto a prueba la capacidad de los incipientes cineastas para extraer un discurso propio de la tecnología.

Surgida del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista, la iniciativa “La mano que mira” es sin duda la que ha obtenido resultados más provechosos respecto a la ética de las imágenes tomadas con un teléfono celular. El certamen pamplonés propuso a siete directores –Andrés Duque, Albert Alcoz, María Cañas, Luís Escartín, Gonzalo de Lucas, Víctor Iriarte y Rafael Tranche– el reto de producirles sendos cortometrajes en formato de diario de viaje, de diez minutos de duración y bajo la condición de que el trabajo debía concluir en Pamplona. A todos se les entregó un Nokia N-95 para realizar su película. Quien fuera el director del festival, Carlos Muguiro, reconoce que la génesis y “piedra conceptual” [8] de este proyecto recae sobre Marcel Hanoun y su película Inaisissable image (2007), en la que el cineasta francés filma el tratamiento de su cáncer con un móvil porque descubre que es la única cámara que puede manejar en una ambulancia o introducir en la sala de diálisis. El empleo de la imagen celular, por lo tanto, encuentra su justificación en la necesidad, en la adaptación a un nuevo espacio de operabilidad según el cual la mano será la proyección del ojo.

Los cineastas convocados en el proyecto “La mano que mira” experimentan y obtienen distintos usos del artefacto audiovisual, camuflado bajo las teclas de un teléfono. Algunos se lanzan a explorar el largo plano secuencia para finalmente quedarse sin espacio en la tarjeta de memoria (María Cañas), otros proponen utilizarlo como una cámara pesada, con trípode, encuadres y composiciones medidas (Víctor Iriarte), otros sacaron provecho de sus potencialidades como vehículo ensayístico y documental (Gonzalo de Lucas), y también hubo quien empleó la cámara-móvil para hilvanar una suerte de film-diario (Rafael R. Tranche). Los vídeos resultantes encuentran su mejor forma de expresión, la más consecuente, en aquellas imágenes que se capturan, y no en planos entendidos en su sentido estrictamente cinematográfico. La gramática del film se ve así profundamente modificada respecto a los cánones de montaje asumidos por el lenguaje cinematográfico. Como si la libertad no pudiera ocultarse o camuflarse. María Cañas asegura que durante el proceso de grabación sintió que “no tenía cámara”, que ella misma se “convertía en cine y en cámara”. El hombre-cámara que observa el mundo con su mano. En cierto modo, todos venían a dejar claro, como señaló Tranche en su artículo para la publicación que acompañó a esta iniciativa [9], que “el portador (prae manibus) de un móvil, antes que un operador, podría considerarse un dibujante, un observador o un buen conversador (es decir, aquel que sabe escuchar)”.

A esta última categoría, la de saber “escuchar” con el móvil, se aplicó especialmente Andrés Duque en su pieza Life Between Worlds Not In Fixed Realities (2008). El cineasta graba en plano secuencia su paseo por los laberínticos espacios de un rodaje convencional, con toda su parafernalia y su equipo técnico, y exhibiendo la crudeza del píxel y del sonido directo, sale del plató a la calle para encontrarse con una mujer africana e interactuar con ella. La vida entre mundos en realidades inestables, como reza el título, es efectivamente el tema nuclear de este film, que propone al menos dos transiciones entre universos en desequilibrio. Por un lado, la que se produce de la salida del mundo del cine industrial, con todo su circo, al ingreso en el inaprensible mundo audiovisual que proporciona el rodaje con móvil. Por otro lado, en su registro íntimo, el corto retrata a la mujer africana en esa tierra de nadie existencial entre el objetivo de la cámara del celular y una pantalla de televisión en la que observa feliz imágenes domésticas (¿el día de su boda, quizá?) tomadas en su tierra natal. Se produce así una intensa interacción entre el registro directo de un instante y la proyección televisada de instantes de la memoria. Navegar por este film, por los trozos de vida capturados con el Nokia N-95, es adentrarse en el corazón del limbo digital.

Sobre las paradojas de la comunicación en el universo pos-digital se sustenta Inter-face, una intrigante pieza de Flavio G. García premiada en la edición 2009 de Notodofilmfest. El film reproduce una video-llamada de tal modo que la materia del plano es la pantalla del ordenador a través de la cual uno de los interlocutores (cuya visión subjetiva es la del espectador) trata de mantener una conversación con su pareja, que pasea por la terraza del Museo Reina Sofía. Tanto el monólogo de ella como los obstáculos técnicos hacen prácticamente inoperable la comunicación. El déficit de funcionalidad de la video-llamada, sin embargo, proporciona al film una interesante fuga lírica. Al terminar la videollamada, el plano sigue siendo el del monitor digital, donde el joven interlocutor, que permanece en off, reproduce el vídeo de la llamada y trata de solventar el problema de comunicación (metáfora de la falta de entendimiento entre la pareja) para corregir la realidad, aunque sea en una dimensión estrictamente virtual y solitaria. La pieza termina disponiendo retratos de ella en un software de edición fotográfica, un gesto involuntariamente voyeurístico suficiente para teñir de tristeza melancólica el fin de una relación sentimental. El interés de Inter-faz reside en la frescura y ausencia de complejos con que Flavio G. García mimetiza y suplanta el plano cinematográfico con el contenido visual de un monitor, esa caja de imágenes evanescentes donde acontece verdaderamente todo el universo pos-digital.

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“Eme-treinta” (2009), de Javier Garmar y Gonzalo de Pedro

Hemos creído ver en el inspirado corto Eme-treinta (2009), de Javier Garmar y Gonzalo de Pedro, una brillante metáfora en torno a la transición tecnológica. En el arranque de la pieza, en un coche en movimiento, un niño captura con su móvil uno de esos monstruosos puentes de hormigón y acero que cruzan la M-30 de Madrid. El puente está cerca de la casa a la que acaba de mudarse su familia y se convierte en una obsesión para el niño. Siente tanta curiosidad como miedo por cruzarlo. Para él representa una zona de demarcación, el fin de su territorio de recreo. Silenciosa, dilatada, concentrándose en la rutina de su pequeño protagonista, la singularidad de la película descansa en sus andamios narrativos y formales: dos planos secuencia prácticamente idénticos del niño saliendo de casa, bajando las escaleras del edificio y dirigiéndose a través del patio al lugar de sus juegos, bajo el puente. El primer plano secuencia adopta un punto de vista objetivo: una cámara siguiendo al niño en su trayecto. El segundo plano secuencia se corresponde al que está grabando el niño con su móvil mientras hace el mismo trayecto el día que finalmente se ha decidido a subir al puente. Como escenario de tránsito, el puente es un símbolo de crecimiento, tanto el del niño como el de la tecnología que registra su “hazaña”, pues Garmar y De Pedro filman ese gesto como un acto heroico y extraordinario. La emoción la dicta no sólo el tema musical que acompaña el largo plano, sino sobre todo el movimiento de la cámara hacia el rostro del niño, el filmador, un fugaz autorretrato cargado de esperanza ante la nueva perspectiva que a partir de ahora puede adoptar su joven mirada.

Decíamos que había que volver a Hilda. Quizá de forma distraída, la estimulante reflexión que suscita este corto filmado íntegramente con una cámara de fotos compacta (cuya textura es muy similar a la de los vídeos registrados con celular) procede de su deseo de extraer la épica y la ética del píxel. Bajo la filosofía del “hazlo tú mismo”, el director Alfonso G. Quintana se propone articular un retrato doméstico de su abuela Hermenegilda González, Hilda, pero sin renunciar a la épica de los sentimientos de la tradición cinematográfica. Es curioso comprobar cómo equipado con una pequeña cámara, sin luces artificiales, con un sonido directo sin tratar (por lo que se ve obligado a incrustar subtítulos), el director, producto de la audacia o de la ingenuidad, glosa ciertos códigos del spaghetti western, del video-clip de estética psicodélica, del documental académico y hasta de la elaborada estética “almodovariana” para hacerlos convivir con la naturaleza desenfadada del vídeo familiar. Quintana pergeña así una pequeña película bastarda que se atreve a dialogar con la nobleza del cine (incluso el título remite fonéticamente a un clásico de su historia) a partir de imágenes innobles, y que desde su exhibicionismo formal parece reivindicar la pertinencia del píxel para realizar cualquier tipo de película.

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“Cíclope” (2010), de Carlos Morett

7. Realismos secundarios

El director Agustín Díaz Yañes abandonó a finales de los noventa su viejo sueño de trasladar a la pantalla un ambicioso guión titulado Madrid Sur, la semilla de un film futurista en el que pretendía reconstruir un hipotético sur de Europa a finales del siglo XXI. A pesar de haber volcado en él todas sus energías en busca de financiación, la magnitud del proyecto exigía entonces la orquestación de una macroproducción internacional que la industria europea no podía asumir. Esas inconveniencias presupuestarias empiezan a ser hoy un anacronismo. Es posible que frente a las imágenes del cortometraje Cíclope (Carlos Morett, 2010), el autor de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995) se convenza de que su proyecto ya es perfectamente viable en el marco de la industria española.

Como indica Andrew Darley[10], la tecnología digital ha triunfado sobre todo en el procesamiento de las imágenes y en su posterior trabajo de composición. Los impresionantes avances tecnológicos que se han producido en esta última década en lo referente a la generación de imágenes de síntesis por ordenador se han resuelto en la producción de imágenes perfectamente “fotográficas” con medios no fotográficos. Con el nuevo siglo, la tecnología informática se ha ido haciendo más accesible (más reducida, más rápida, más potente y menos costosa), y su aplicación a la imagen cinematográfica ha propiciado el triunfo del realismo del imaginario: un mundo de representaciones visuales en el que ya todo es posible, desde un ser humano que se transforma en robot mediante la técnica del morphing a la deformación de la urbe parisina bajo parámetros escherianos con la creación de espacios 3-D. En consecuencia, una de las utopías crónicas del cine español –y de muchas otras cinematografías– de igualar el acabado formal del cine de género con la calidad que exhibe la industria hollywoodense está cada vez más cerca de dejar de ser una utopía. En el procesamiento de nuevas imágenes, la tecnología digital de posproducción también parece haber democratizado las cinematografías del mundo.

De momento, el ordenador sólo ha sustituido parcialmente la filmación de la acción real, pero son cada vez más frecuentes los rodajes que sólo precisan de actores interactuando sobre el vacío luminoso de un croma. Importando esta técnica a un entorno de producción no industrial, el entusiasta de la ciencia ficción Carlos Morett logró poner en forma su visión de un Madrid futurista, tan influido por la estética de Blade Runner como por la de los videojuegos, en el conjunto de una película de atracciones que no deja de ser un refrito de referencias pero cuyos efectos especiales apenas deben envidiar al conjunto medio de la producción de cine de entretenimiento hollywoodense. El universo de síntesis desarrollado en Cíclope, una pieza realmente insólita en el conjunto del cortometraje español –que sin embargo viene a prolongar la estética de Hollywood– nos indica de nuevo cómo la actividad cinematográfica amateur se anticipa a los propios profesionales de la industria en el empleo de determinadas aplicaciones digitales. Cuando el director general de Walt Disney Spain tuvo noticias de que un realizador español había rodado un corto íntegramente en 3D con escasos medios, decidió darle una rara oportunidad en el terreno de la distribución. Cíclope pudo verse así como aperitivo al estreno en salas españolas de la película Los sustitutos, en 90 de las 320 copias con que se estrenó el film norteamericano en España.

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“Flat Love” (2009), de Andrés Sanz

Bien es cierto que Cíclope es el resultado de cuatro años de trabajo, una clase de dedicación que ni siquiera requieren la mayoría de los largometrajes. Su director no sólo realizó personalmente la labor de animación, sino que las intervenciones con los actores tuvieron que ser solucionadas con métodos de producción que pasaron por pintar de verde el sótano de una casa prestada para que sirviera de croma. La generación de entornos cinematográficos por ordenador es una tecnología en principio mucho menos costosa que la construcción de grandes decorados o la filmación con maquetas, pero demanda muchas horas de trabajo y recursos humanos altamente cualificados. El primer cortometraje hispano en el que sólo sus actores son reales se debe especialmente a la tenacidad y los conocimientos técnicos de su artífice, que cultivó su proyecto sin establecerse plazos de entrega y armándose de paciencia, algo solamente posible bajo las condiciones de una producción de carácter individual, impulsada por la pasión y por lo tanto no remunerada, es decir, no sujeta a la contratación de profesionales. Las casi altruistas condiciones de producción de Cíclope representan una verdadera excepción incluso en el mundo del cortometraje (cuatro años de trabajo para diez minutos), pero colocan el empleo de técnicas digitales de animación ultrarrealista en una dimensión hasta entonces desconocida por el cine español.

Otra clase de excepción para poder financiar una realización profesional de efectos digitales es el método mediante sponsorships o patrocinios de marcas comerciales, que es el que puso en marcha Andrés Sanz para rodar en Estados Unidos su cortometraje Flat Love (2009). Licenciado en Bellas Artes en Madrid, Sanz completó su formación en el San Francisco Art Institute, y desde entonces ha rodado sus cortometrajes en el país norteamericano. Flat Love, su segundo trabajo, es una apología a la estética “arty”, una fantasía de imágenes arrebatadas de plasticidad pop en el que el planteamiento formal y dramático del film se desarrolla en absoluta dependencia con el movimiento artístico al que rinde tributo. La historia del film es la de un hombre que está convencido de que el mundo es plano y en una visita al MOMA de Nueva York queda hechizado por la exuberancia de la chica que aparece en el cuadro Girl with Ball de Roy Lichtenstein. Ambas criaturas acceden a un universo común, en el que los mundos de Lichtenstein y la realidad tridimensional entran en perfecta simbiosis, al tiempo que una tercera mujer, representación onírica del protagonista, se incorpora al juego de espacios en 2D y 3D y a las fantasías visuales en la límpida estética “pop art” que Andrés Sanz pone en juego.

En su brillante disección de las interacciones que se producen entre cine y pintura, o de las emociones que se experimentan al colisionar visualmente con una obra de arte, Flat Love pone de relieve cómo los tradicionales departamentos de dirección artística y de fotografía de un film ya no pueden desligarse de la práctica digital, que en ocasiones llega a fagocitarlos. Si en el cine pre-digital, el etalonaje[11] de un film correspondía al etalonador, el pos-digital ha traído consigo un nuevo oficio para designar una nueva práctica. Así, el “colorista” supervisa el proceso de hinchado de la imagen de naturaleza digital a su positivado en 35mm, pero cuenta con una gama de recursos más amplios en la creación de efectos de color, de manera que sus consultas con el laboratorio, el director de fotografía y el director de arte son más continuas y necesarias. Mediante la intervención digital, las opciones también se multiplican en el proceso previo de tratamiento de la imagen. Como señala Àngel Quintana[12], en un debate con varios directores de fotografía del cine francés, estos constataban que el hecho determinante de cómo la tecnología digital había cambiado su forma de trabajar no reside tanto en el acto de iluminar la escena para el rodaje, sino en el proceso de etalonaje digital de la imagen, que permite la creación de colores saturados, de nuevos focos de luz y penumbra, de tonos luminosos, zonas de sombra y volúmenes especiales.

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“Profilaxis” (2003), de Daniel Sánchez Arévalo

El interés por la producción de imágenes figurativas por ordenador se ha convertido en una fijación por la perfección del fotorrealismo simulado. Se recurre a ella para inventar o reproducir entornos realistas, si bien debido a su profesionalización, el cortometraje español no está en condiciones de sacarle todo el rendimiento posible. Su aplicación es más frecuente en el área del grafismo –como en el corto Profilaxias (2003), de Daniel Sánchez Arévalo–, especialmente en los títulos de crédito, y al no ser demasiado costoso ni exigir mucho tiempo, bien es cierto que los rótulos de cortometrajes han experimentado un amplio desarrollo en estos últimos años. También se ha empleado para otra serie de soluciones formales muy concretas. El caso del cortometraje Tu(a)mor (2009) es relevante. Para recrear la imagen fotorrealista de un corazón en funcionamiento, su director Fernando Franco se vio obligado a recurrir a la tecnología digital, pues ni siquiera el empleo de imágenes de archivo de naturaleza médica o científica le proporcionaba la clase de imagen que deseaba.

El desafío de Tu(a)mor pasaba por armonizar dos tonos casi antagónicos en un mismo discurso: las distintas fases en la relación de una pareja y el informe clínico de sus corazones. De este modo, el órgano vital era sometido tanto a una disección literal como a un análisis simbólico de su funcionamiento. Como ni siquiera las técnicas más avanzadas pueden introducir una pequeña cámara en el cuerpo para tomar imágenes limpias de un corazón en marcha, que en todo caso nunca se podría aislar de la cavidad torácica, la solución pasaba por recrear digitalmente el órgano vital, con sus latidos, sus aurículas, ventrículos y válvulas. En su búsqueda lo más realista posible de esas imágenes imposibles, a la que se sumaba la dificultad técnica de las transiciones (es decir, las entradas y salidas de la cámara en el cuerpo de los personajes hasta llegar a su corazón), Franco confió el resultado del film a una tarea de posproducción de efectos visuales muy elaborada (responsabilidad de Juan Manuel Nogales), sin duda una de las más destacadas del cortometraje español en la creación de imágenes de síntesis fotorrealistas.

Bien es cierto que las designaciones categóricas se han difuminado al compás de las intervenciones digitales, de manera que el término “animación” se emplea hoy en día tanto para designar una forma específica de producir la ilusión del movimiento, como ciertas experimentaciones formales o los efectos especiales generados por ordenador. El llamado “cine de animación”, sin embargo, invoca un tipo de película muy específica, aquel que halla en Toy Story (John Lasseter, 1995) la culminación de representaciones animadas a la manera antropomórfica típica de Disney. El gran éxito de las producciones Pixar en los años noventa, debido en gran parte a su fascinante perfección técnica, consolidó una nueva forma de realizar películas de dibujos animados de entretenimiento. El trabajo de Pixar se encuentra claramente motivado por el extraordinario impulso hacia el realismo mediante el procesamiento de imágenes por ordenador desde mediados de los años setenta. La culminación de ese largo camino de sublimación estética vendría a ser Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010), que incorpora la tecnología de proyección estereoscópica a la animación tridimensional, así como el extraordinario cortometraje que precedió al estreno de este film en salas, Night and Day (Teddy Newton), pues venía a conciliar la animación bidimensional y tridimensional, el pasado y el futuro, en una sola película.

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“La dama y la muerte / The Lady and the Reaper” (2009), de Javier Recio Gracia

Por un lado, Ed Catmull definió las conquistas formales de Pixar como objetos poseídos por la “hiperrealidad”, es decir, por “un realismo estilizado que tiene apariencia viva sin ser fotorrealista”. Por otro lado, bajo el influjo de una concepción ontológica del cine, Andrew Darley prefirió hablar de “realismo secundario” o de “segundo orden” ante esas figuras y representaciones que tenían una ambición realista pero también rabiosamente irreal, en busca de la exaltación de lo fantástico, producto de la combinación estética de los dibujos animados tradicionales, la animación tridimensional de muñecos y la simulación de acción real fotorrealista. Llamémosle de un modo u otro, el caso es que las creaciones de Pixar han ejercido una poderosísima influencia sobre la creatividad del cortometraje español. Seguramente ningún otro tipo de cine ha movilizado tantas pasiones como la animación, cuya producción vive uno de sus periodos más saludables debido a que los procesos informáticos de última generación son cada vez más asequibles para las pequeñas productoras. En todo caso, el impacto generado por la animación industrial estadounidense –Pixar y Dreramworks–, y la necesidad de viajar internacionalmente para rentabilizar los costes de producción, han penetrado en el cortometraje de animación español hasta el punto de casi haber liquidado su singularidad y la conexión con su propia historia, aquella que arrancó con los trucajes de Segundo de Chomón.
La tentación más peligrosa de la animación española tridimensional es dejarse arrastrar por la alienación de sus imágenes, que la inercia estética de los tiempos los convierta en meras fotocopias de los objetos Pixar, una clase de mimesis que en muchos casos se contagia al propio sentimiento de las historias. El largometraje Planet 51 (2009) es la exaltación de esta tendencia, una producción totalmente española con dramaturgia y acabado estadounidense. En el terreno del cortometraje la equivalencia es absoluta. El trayecto recorrido por el corto La dama y la muerte / The Lady and the Reaper (2009), de Javier Recio Gracia, culmina con la nominación al Oscar en 2010 en la categoría de animación, una carrera ejemplar para un producto de diseño que tenía muy claros sus objetivos. El tono desafectado, la ironía macabra, la peripecia delirante de este film en torno a una anciana que quiere morir pero un médico se lo impide una y otra vez, adopta las formas y los contornos de las figuras cabezonas de Pixar –el médico es un sosias del padre de familia de Los increíbles–, así como su sentido de la aventura y de la creación de espacios metafóricos. No menos dependiente de la estética Pixar es la fábula poética Alma (2009), dirigida no en vano por un español, Rodrigo Blaas, que trabaja en los talleres de Pixar desde 2002, en películas insignia de la casa como Buscando a Nemo, Wall.E o Up.

El empeño de otro cortometraje animado como Tadeo Jones y el sótano maldito  (Enrique Gato, 2007) pasa por poner en cuestión y tomar posición respecto a esa cultura norteamericana de la que se nutre la animación digital española. Sus primeras imágenes ya adoptan el consustancial elemento paródico dentro de un contexto costumbrista del cine español, y de esa aleación surge un personaje singular en unos espacios imaginarios reconocibles, tan deudores del cine de aventuras norteamericano como de la tradición esperpéntica numantina. Una relectura verdaderamente estimulante que, como escribía Óscar Brox[13], se resiste a caer presa de los arquetipos de la industria estadounidense para “fundar unos propios o delegados”, y de este modo construir “un nuevo imaginario”, que no implica la reproducción de unas formas ya institucionalizadas sino su reformulación bajo otros parámetros.

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“Mudanza” (2008), de Pere Portabella


8. La mudanza de Portabella

Si arrancamos estas páginas con un gigante, es de rigor clausurarlas con otro.

El cineasta Pere Portabella recurrió por primera vez a la imagen digital para realizar uno de los cortometrajes más importantes y memorables de la última década, Mudanza (2008). En abril de 2008, la Casa-Museo de Federico García Lorca en Fuente Vaqueros, Granada, fue vaciada para trasladar todos sus enseres, mobiliario y pertenencias a otro destino. Con un reducido equipo de filmación, invitado por la propia familia del poeta, Portabella fue testigo de todo el proceso de embalaje y traslado. Como consecuencia de la Ley para la Recuperación de la Memoria Histórica, aprobada por el Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, el film se realizó en un periodo especialmente enconado, tanto en la sociedad civil como en la clase política, en el debate en torno a la apertura de la fosa de Alfacar donde supuestamente yacían los restos del poeta.

Pere Portabella se propone conjurar el espíritu de García Lorca en las estancias blancas y verde oliva de la casa. El proceso es sumamente burocrático y riguroso, pero de algún modo la mística del acontecimiento se cuela entre las imágenes del film. El cineasta muestra en primer lugar los espacios pulcros, refulgentes y ordenados de la casa, mediante panorámicas que giran sobre el eje de la cámara, así como planos fijos de encuadres muy cuidadosos y composiciones perfectas. La imagen cristalina del HD propone una suerte de transparencia y limpidez al gesto de recorrer por última vez la casa tal y como la habitó el poeta. El que mira detrás del visor siempre se coloca a la altura de la mirada del hombre, invitándonos a recorrer las estancias lenta y silenciosamente: pasillos, dormitorios, salones… La visita virtual antes de la mudanza, sin presencia humana, se detiene frente a un retrato del poeta colgado sobre su piano. Una vez que los operarios ocupan la casa y comienzan las actividades de embalaje y traslado (de cuadros, vajillas, muebles…), Portabella opta por filmar con steadycam, buscando la fusión del movimiento de la cámara y el movimiento de los operarios –del mismo modo en que organizó los planos secuencia de El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007) en función de los movimientos de los actores–, obteniendo continuidad y fluidez en su recorrido por la casa, encontrando el centro de gravedad de cada escena. La cámara es un espíritu de movimientos flotantes.

Pero Mudanza no es ficción, es un documental observacional. Responde a un registro sistemático y materialista de unos gestos igualmente sistemáticos, y aún así, da la sensación de que ciertas escenas están escenificadas, de que los movimientos de los operarios, sus entradas y salidas de las habitaciones, responden a una cuidada coreografía. El silencio con el que trabajan confiere un contenido ciertamente sacro a su actividad. El proceso de vaciado es extremadamente profesional y cuidadoso. Portabella deshecha la posibilidad de introducir comentarios o cualquier clase de información a lo que vemos. No es necesario. Sólo importan la imagen y el sonido directo de lo que delicadamente registra. Y a partir de ese registro conjura un inconmensurable placer estético. Al permitir que la cámara sea el único intermediario, Portabella invoca una relación especialmente íntima entre el acontecimiento y el espectador, quien al final navega como un ánima en pena por unos espacios etéreos y abstractos, desposeídos de todo rastro de vida.

Inevitablemente, el vaciado de la casa-museo emerge como la metáfora de esas futuras excavaciones que desean encontrar el cadáver inhumado del poeta. Apenas unos meses después de que Portabella terminara el film (que dedica a la familia García Lorca), y tras 45 días de excavaciones infructuosas, se comprobaría que los restos de aquel escritor fusilado por “republicano y homosexual” durante la guerra civil no estaban, como se pensaba, enterrados en la fosa de Alfacar. Su paradero aún sigue siendo un misterio. Portabella llegó a la presencia a través de la ausencia.

Cortometrajes comentados 

El jardín del pintor (2006), de Víctor Erice
Arroyo de la luz (2006), de Víctor Erice
Alumbramiento (2002), de Víctor Erice
La Mort rouge (2006), de Víctor Erice
Hilda (2008), de Alfonso García Quintana
Regreso a las estrellas (2007), de Velasco Broca
Digital (2004), de León Siminiani
Te llamaré a las cinco (2001), de Rafael R. Tranche
Frames (2008), de Alicia Medina y Beatriz Carretero
Domingo (2004), de Nacho Vigalondo
El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008), de Chema García Ibarra
El derecho de las patatas (2001), de Mercedes Gaspar
DVD (2005), de Ciro Altabás
The Human Race (2008), de Pablo Useros
The Anniversary (2008), de Nayra y Javier Sanz
El laberinto de Simone (2003), de Iván Sainz-Pardo
Cine íntimo (2005), de E. Losa
Zoom (2007), de León Siminiani
Límites: 1ª Persona (2009), de León Siminiani
Viaje a Bangkok (2008), de Dionisio Pérez Galindo
Berlín 19º (2008), de Ion de Sosa Solías
El viaje circular (2010), de Javier Gómez Bello
Vértigo 50 (2008), José Cabrera Betancor
Life Between Worlds Not In Fixed Realities (2008), de Andrés Duque
Inter-face (2009), de Flavio G. García
Eme-treinta (2009), de Javier Garmar y Gonzalo de Pedro
Cíclope (2010), de Carlos Morett
Flat Love (2009), de Andrés Sanz
Profilaxis (2003), de Daniel Sánchez-Arévalo
Tu(a)mor (2009), de Fernando Franco
La dama y la muerte / The Lady and the Reaper (2009), de Javier Recio Gracia
Alma (2009), de Rodrigo Blaas
Tadeo Jones y el sótano maldito (2007), de Enrique Gato
Mudanza (2008), de Pere Portabella

–Publicado originalmente en La medida de los tiempos. El cortometraje español en la década de 2000. Jara Yáñez (Ed.), ALCINE 40, Madrid, 2010.


[1] Entrevista a Víctor Erice: “Intento devolver al cine algo de lo mucho que me ha dado. Sé muy bien lo que es, y a lo que me obliga”. Carlos Reviriego. El Cultural. Madrid, 2.2.2006.

[2] Tanto el formato DV como el formato HD son nomenclaturas que proceden del inglés norteamericano. DV hace referencia a “Digital Video” (Video Digital) y HD son las siglas “High Definition” (Alta Definición), sólo que aplicadas al “digital cinema”. “Video digital” y “cine digital” explicita la diferencia de naturaleza y de estatus que Hollywood confiere a cada formato. Ambos son formatos digitales, y en principio no se distinguen por la calidad de la imagen, sino por su inscripción en la historia del cine digital, porque han tenido desarrollos industriales y estéticos distintos. Desde un punto de vista hollywoodense, sólo concierne a la historia del cine el “digital cinema”, es decir, el HD, que vendría a ser la evolución natural del 35mm en la era digital. El DV tendría para la industria norteamericana un tratamiento de cine doméstico o vanguardista. Hollywood no concibió el HD como la continuación del DV, ni como una mejora de la imagen digital de baja definición, sino como una transición natural, un estándar de producción alternativo para los estudios. Desde el punto de vista del cine europeo, el empleo del vídeo digital ingresa en la historia del cine cuando varias películas que generan consenso crítico (encabezadas por el Dogma danés) se apropian de la realización en DV. En todo caso, es cierto que el DV y el HD no se plantean los mismos retos estéticos, y ambas opciones han influido de forma distinta y singular en los discursos de la contemporaneidad cinematográfica.

[3] “La imagen-sueño digital. Apuntes sobre Corrupción en Miami (Mann, 2008)”. Tren de sombras, 2007. http://www.trendesombras.com/articulos/?i=37

[4] Primer corto registrado en el ICAA (23/3/2001) que se rueda en Alta Definición digital, en el formato CineAlta HDCAM 24p de SONY. El rodaje se hizo con el camcorder HDCAM de Sony HDW-F900 y para el montaje en Alta Definición se utilizó una versión especial del sistema de postproducción Inferno. Producido por Diorama, en Madrid.

[5] Principalmente, porque las ayudas institucionales se conceden bajo la condición de entrega de copia en 35 mm y porque tampoco se ha producido aún la plena transición del analógico al digital en las proyecciones en festivales, algunos de los cuales hacen convivir ambos formatos en la misma categoría competitiva mientras que otros los distinguen claramente de sección.

[6] RED ONE. Cámara de video digital con una resolución 4K de 12 megapixeles y con captura de hasta 60 cuadros por segundo. El video es grabado en formato RAW para un rango dinámico equivalente al que se acostumbra a ver en las películas de celuloide. Steven Soderbergh rodó su díptico del Che Guevara con esta cámara.

[7] “Si ‘yo’ me fuera contado”. Cineastas frente al espejo. [T&B Editores, Madrid, 2008].

[8] “De la génesis del proyecto”. La mano que mira. Coord.: Juan Zapater. [Gobierno de Navarra. Pamplona, 2008].

[9] “Y se me escapa la vida”. La mano que mira. Coordinador: Juan Zapater. [Gobierno de Navarra. Pamplona, 2008]

[10] Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. [Paidós, Barcelona, 2002].

[11] Proceso de alterar los valores de la densidad y el color de una película de un plano a otro o de una escena a otra durante el positivado para conseguir constancia, equilibrio o algún efecto.

[12] “Algunas consideraciones sobre la imagen fotoquímica en un tiempo de emergencia de lo digital”. De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental: dos miradas sobre la realidad. Edición: Rafael R. Tranche. [Documenta Madrid, 2006].

[13] “Animación española”. Miradas de cine. http://www.miradas.net/2009/12/actualidad/animacion-espanola.html

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