El dragón negro y la termita

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JUEGO DE TRONOS
Game of Thrones
Quinta temporada
David Benioff & D. B. Weiss, HBO, 2015

LOUIE
Louie
Quinta temporada
Louis C. K., FX, 2015

Dos modelos de teleficción opuestos. Ambos de gran éxito porque ambos han sabido tomarle el pulso al hombre y el mundo contemporáneos. La creación individual de un cómico de Nueva York y la superproducción continental de un bestseller de fantasía dramática. Siento que hayan tenido que descifrar el título del post (que explico más adelante), pero yo mismo sigo tratando de descifrar por qué una serie me lleva a la otra y viceversa. Más allá de que sus quintas temporadas hayan terminado casi simultáneamente. Más allá, también, de que las haya visto (y disfrutado) casi al mismo tiempo. Pero sé que no es ese el único motivo. Creo que el título nos ayuda a entenderlo. Por lo menos a mí.

Es un lugar común de la crítica cinematográfica, pero sus significados se antojan tan resonantes como pertinentes. En su formulación de la “obra maestra” –ese término tan sobado por unos y otros, y que reaparece sin control cuando se habla de Juego de tronos y de Louie–, el crítico norteamericano Manny Farber distinguía en 1962 entre el “arte elefante blanco” y el “arte termita”. El primero se debe a la grandilocuencia, a la cultura del oropel, al diseño consciente de algo bigger than life que rinde pleitesía a la solemnidad. Juego de tronos es un ejemplo modélico de “elefante blanco”. O, con permiso de Farber, de arte “dragón negro”. Una cualidad especial del “arte termita”, siguiendo con el pensamiento de Farber, es que “siempre avanza devorando sus propios límites, no deja nada a su paso más que huellas de su actividad ansiosa, trabajosa y descuidada”. Es asombroso cómo la formulación farberiana –que pueden leer aquí– parecía escrita en los años sesenta explícitamente para Louie, el hombre smaller than life, y con orgullo.

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La bestia humana de Dumont

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EL PEQUEÑO QUINQUIN
P’tit Quinquin
Bruno Dumont, 2014

Otro ejemplo de que las fronteras entre formatos y ventanas de exhibición se han diluido por completo: El pequeño Quinquin, de Bruno Dumont. Esta producción francesa se presentó en la Quincena de Realizadores de Cannes, pues no en vano se trata de la última creación de uno de los autores más iconoclastas, personales y celebrados del cine galo. Después se pasó por el canal Arte (coproductora de la serie), convirtiéndose en la emisión más exitosa del canal en sus 25 años de historia, al tiempo que se estrenaba en salas francesas para cosechar el aplauso de la crítica y del público. La críticos de la revista Cahiers du Cinéma de hecho la votaron como la Mejor Película de 2014, aunque supuestamente se tratara de un trabajo realizado para televisión en forma de miniserie. Y esta semana, el viernes 12 de junio, después de pasar por la pasada edición del Festival de San Sebastián, se estrena simultáneamente en salas cinematográficas españolas y en Movistar Series, que emitirá sus cuatro capítulos, 200 minutos en total. La grandeza del cine y la expansión narrativa de la televisión al unísono.

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El corazón de la monstruosidad

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TRUE DETECTIVE
True Detective
Nic Pizzolato, 2014 (HBO)

Seguramente el universo seriófilo no andaba necesitado de otros detectives atrapados en la espiral de la caza y captura del asesino. Prácticamente desde Twin Peaks (1990-1991), es probablemente el género más frecuentado por la teleficción de última hornada. Lo que sí necesitaba era una serie como True Detective, de ahí el entusiasmo generalizado de televidentes y de la crítica especializada. De hecho, el consenso ha sido tan unánime y apasionado que inevitablemente genera su reverso: la suspicacia y el escepticismo. Con apenas cuatro capítulos (el ecuador de la conclusiva primera temporada), tras asistir a un espectacular plano secuencia de seis minutos que proponía una clase de ambición televisiva insólita (“Who Goes There”), se sucedieron toda una serie de artículos en la blogosfera y publicaciones de prestigio que trascendían el mero apunte o crónica de urgencia para ofrecer elaboradas teorías sobre el terror cósmico de Lovecraft y El Rey amarillo de Chambers, sobre las influencias culturales, filosóficas, estéticas, musicales y hasta psicogeográficas de la serie. La inmediatez de la glosa pormenorizada de una serie no es un fenómeno nuevo (el seguimiento masivo de Lost marcó el gran punto de inflexión), pero sí parecía serlo el súbito culto y altamente especializado que True Detective ha generado durante su tiempo natural de emisión en la HBO.

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Los regresos de Homeland

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HOMELAND
Cuarta temporada
Showtime, 2014

Lo cierto es que no apostaba mucho por Homeland tras el cierre de la segunda temporada. La distancia de calidad respecto a la primera parecía insalvable, y el desvío de la serie hacia un tono cercano al melodrama, junto a la manifiesta dificultad para mantener en juego el nivel de tensiones sin Nicholas Brody en el tablero de juego, no prometía un futuro halagueño para la ficción de Showtime. Pero lo cierto es que Homeland se ha reinventado y las tornas se han dado la vuelta. La cuarta temporada ha sido tan inesperadamente buena, y llevada con tanta inteligencia, que ahora la idea de una quinta entrega (ya confirmada) no se antoja tan disparatada. Es más, esperamos el regreso con interés.

En torno a la noción del “regreso”, precisamente, voy a intentar argumentar en tres pasos qué creo ha hecho posible esta resurrección de una serie que parecía definitivamente enterrada.

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Antes y después de Heisenberg

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BREAKING BAD
Breaking Bad
Vince Gilligan, 2008-2013

“Los finales son lo más duro”, ha dicho Vince Gilligan. Sobre todo en un medio, en una forma de arte (y de negocio) que fundamenta su razón de ser en lo contrario, en su perviviencia semana tras semana, en su capacidad de generar adicción y gratificar al adicto. Todos los finales son duros. Lo fue el de Los Soprano, el de Lost, el de The Wire. Lo ha sido también el de Breaking Bad. Una serie, en cierta medida, sobre varios tipos de adicción. Unas horas antes de ver el capítulo final recogí algunas impresiones generales sobre la penúltima de las grandes teleficciones americanas en recorrer su ciclo completo. Y unas horas después de verlo, qué remedio, había que seguir escribiendo…

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Iluminaciones de Amy

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ILUMINADA
Enlightened
Laura Dern & Mike White, 2011-2012
El gesto desencajado, la sonrisa torcida, la expresión rota. Una clase de belleza indeterminada, muy extraña, como un cuadro cubista que se proyecta en múltiples direcciones. Sólo un director como David Lynch ha podido extraer lo más perturbador de los rostros de Laura Dern. En Inland Empire (2006), la actriz se prestó como la tabla en la que cincelar los gestos y vacíos fantasmagóricos de la contemporaneidad digital. Con sus movimientos desmañados, su melena de fuego, a sus 45 años, Dern ejerce esa clase de fascinación y desconcierto que generan las presencias desdobladas. Una figura tan carnal como etérea, frágil y resistente como el cristal. El rostro de Amy Jellicoe, su avatar o su alter ego en Iluminada (Enlightened, HBO), es un mapa en el que trazar las angustias y las esperanzas del mundo. En una misma escena, en un mismo plano, con apenas una modulación de luz, puede ser hermoso o grotesco. Una perfecta caricatura del patetismo o un ser surcado de humanidad y de imperfecciones. Actriz superlativa, la presencia de Laura Dern es siempre incontrolable.

David Simon: “Nada nos hace más estúpidos que el dinero”

David Simon

LA ESQUIZOFRENIA AMERICANA
The Wire (2002-2008)
Treme (2010-2014)


Para David Chase, creador de Los Soprano, su trabajo consistía en “otorgar consistencia al tono y al estilo de la serie”. ¿Cómo describe su trabajo?

Un creador en televisión es la persona que escribe y a veces dirige el piloto. Ya está. “Creado por…” en realidad solo significa que es el autor del piloto. Generalmente el creador es también el showrunner, quien está al mando de la evolución de la serie. Yo de hecho siempre me he sentido incómodo bajo la consideración de “creador”… Le contaré algo. Bob Colesberry era la paleta visual de The Corner (2000) y de The Wire (2002-2008). Era quien entendía el trabajo de cámara y quien estilísticamente llevaba las riendas. Aprendí mucho de Tom Fontana y Barry Levinson en Homicide [1993-1999, serie basada en el libro de no ficción homónimo de David Simon], pero Bob me enseñó mucho más. Murió cuando estábamos preparando la tercera temporada y fue un verdadero shock para todo el equipo. Cuando veíamos los daylies [el metraje en bruto al final de cada jornada de rodaje], yo era los oídos y él era los ojos. Él sabía cómo planificar visualmente las escenas y yo sabía cuándo una línea de diálogo era basura. Traté de que Bob figurara como co-creador, de manera que la mitad de los royalties de la serie se destinaran a una beca que llevara su nombre, pero el Sindicato de Escritores no me lo permitió. Apelé hasta el final pero concluyeron que eso, en televisión, no funciona así: el creador es el guionista y no hay más que hablar.

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