Algo mucho más grande

se7en-opening-credits.jpg

EL ARTE DE LOS CRÉDITOS EN DAVID FINCHER
(Prólogo al libro David Fincher. El viajero de las sombras)

Si el prólogo de un libro sobre cine debería funcionar como las secuencias de crédito de una película, entonces este prólogo está llamado a fracasar. La razón es sencilla: este libro versa sobre el cineasta contemporáneo que mayor talento vuelca y que con mayor seriedad se toma los títulos de arranque de sus films, hasta elevarlos en ocasiones a categoría de arte. David Fincher concibe cada plano, cada secuencia, cada gesto de la película, como una batalla que ganarle al tiempo. Cada segundo del metraje tiene un cometido inapelable.

[La mayoría de las imágenes y los enlaces a vídeo pertenecen
a la web Art of Title donde se puede leer una magnífica entrevista
a David Fincher sobre los títulos de créditos en sus películas.]

Seven.jpg

Los dos minutos iniciales de Seven (1995), por ejemplo, que creó con la complicidad del diseñador Kyle Cooper, anticipan no solo el espíritu enfermizo y laberíntico del relato, sino el plan maestro del asesino John Doe (Kevin Spacey), quien no aparecerá en pantalla hasta transcurridos noventa minutos de película. La jugada maestra de Fincher en su primer trabajo, en rigor, fincheriano, pasa por familiarizarnos con los gestos criminales del asesino mucho antes de que nos revele su identidad. Pasa por poner delante de nuestros ojos la aritmética de la destrucción que emprende el asesino en serie cuya ira desata hacia una civilización asfixiada en su ruina moral. Vemos, entre otras cosas, cómo se desprende de sus huellas dactilares con una cuchilla, o cómo elabora el “diario de revelaciones” que caerá en manos de los detectives Mills (Brad Pitt) y Somerset (Morgan Freeman). Esta espectacular secuencia de apertura, cuya letra y espíritu replicó quince años más tarde la serie American Horror Story (2011), anida a su modo la respuesta al enigma que plantea el film y, nos atrevemos a decir, el cine de Fincher.

El ya legendario perfeccionismo con el que Fincher se aplica a su trabajo a lo largo de toda su filmografía, y que convierte al autor de Zodiac (2007) en descendiente creativo directo de Stanley Kubrick (por esta y muchas otras razones), puede rastrearse perfectamente en sus títulos de crédito. De hecho, hagan la prueba: dispónganlos en orden cronológico y dense como acabo de hacer yo el placer de verlos en continuidad. Incluyan también la evocativa, extraordinaria intro de la serie House of Cards (2013-) y el final de El curioso caso de Benjamin Button (2008), la única de sus películas que no tiene créditos de arranque (aunque Fincher transforma los logos de Paramount y Warner en otra cosa a modo de introducción), pues los introduce al final de la película precisamente porque el devenir de su relato invierte el sentido del tiempo. Otra jugada maestra.

curious-case-of-benjamin-button-warner-bros-logo.jpg

Si hacen la prueba, tendrán ante ustedes una película de algo más de 25 minutos. Y digo bien, “una película”, pues cada una de sus secuencias, desde el trayecto cronoscópico por las sinapsis neuronales del protagonista de El club de la lucha (1999) hasta la viscosa marea negra que recorre los títulos de Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011), pasando por el recorrido áereo a través de Manhattan en La habitación del pánico (2002), no solo está concebida y ejecutada con la misma intención que cualquiera de sus mejores secuencias (esa necesidad de implantar en el cerebro del espectador el virus de la desazón contemporánea, reforzada generalmente por los perturbadores scores musicales de Trent Reznor y Atticus Ross), sino que el visionado nos embarca en un auténtico y revelador viaje por las insondables oscuridades del cuerpo creativo de Fincher. Nos cuentan al menos una historia: su evolución o desarrollo como cineasta.

milleniumok.jpg

El ejercicio puede parecer banal, pero no creo que lo sea: desentrañar el cine de Fincher desde el microanálisis de sus bloques de créditos. Comprobaremos cómo asumen una función no tanto narrativa –aunque en casos como Alien 3 (1992), Zodiac, La red social (2010) o Perdida (2014) propulsan los primeros instantes de la historia que acontecerá en pantalla– como ponen en forma la ambición de sumergirnos en aquello que Pau Gómez describe en este brillante y revelador estudio como “la fisonomía del pecado”. Entenderemos también, al llegar a la intro de House of Cards –en un extraordinario ejercicio de síntesis, el día da paso a la noche más oscura en la ciudad de Washington, con la Casa Blanca como testigo y lugar de destino–, y al montaje situacional de Perdidacon su singular tempo narrativo–, que la autoría de Fincher, su impulso exibicionista, ha ido diluyéndose en las imágenes con el paso del tiempo y las películas –once ficciones en veintidós años–, hasta hacerse transparente y casi desaparecer. El “estilo Fincher” se ha impuesto de tal manera a todo lo que el autor americano toca que ya no necesita hacerlo evidente. De forma orgánica, su autógrafo siempre está ahí.

Zodiac1.jpg

Esta circunstancia “autoral” en el cine de Fincher es acaso el misterio que debe revelar cualquier trabajo sobre el cineasta posiblemente más anómalo en surgir de las tripas de Hollywood en las últimas décadas. Y ese misterio es al que se entrega, con pasión, rigor y lucidez –una suerte de combinación entre la razón y el instinto que adivinamos también en los procesos creativos de Fincher–, este libro que tienen en sus manos. David Fincher. El viajero de las sombras (relevante subtítulo) es a día de hoy, y me aventuro a pronosticar que lo será durante mucho tiempo, el ensayo más completo y satisfactorio que podemos encontrar en lengua castellana sobre los meandros psicológicos del cine de Fincher. No busquen más allá.

hoc-31.jpg

Como sus películas, el primer estadio de lectura del libro es perfectamente accesible, ágil y plenamente disfrutable –la transparente prosa periodística, entregada a la “crónica de los hechos” sin embarruntarnos en datos irrelevantes, da paso al análisis textual y psicológico de sus trabajos, echando mano de autores de otros ámbitos de estudio cuando la ocasión lo requiere pero sin convertir la lectura en un contenedor de citas–, mientras que un entendimiento más profundo de los textos nos abisman a consideraciones sobre la naturaleza moral del ser humano que, sin lugar a dudas, anidan en el corazón y explican las motivaciones del cine fincheriano. El cometido y el contenido de los ensayos que dedica a cada film trascienden su apariencia.

gonegirl_c-0-1080-0-0.jpg

Diremos, no sin cierta voluntad provocativa, que Fincher es un moralista que alimenta sus películas de trampas, barbarie, tenebrismo, violencia y vejación. Es decir, de todo aquello que convierte al hombre contemporáneo, esencialmente urbanita y solitario, en un ser inmoral. Persiguiendo acaso la noción kubrickiana del hombre extraviado en el universo, enfrentado a sus demonios y angustias particulares, Fincher ha regresado una y otra vez a los mismos temas, las mismas obsesiones, solo para desactivarlas. Cuando decimos que es un autor “anómalo” en el contexto de la industria americana es porque sus películas –de vocación comercial, con estrellas de Hollywood y grandes presupuestos– han logrado mantenerse dentro del sistema a pesar de ser virulentamente críticas con él. Y no solamente con el “sistema” de la industria –su terrible experiencia en Alien 3 resulta crucial al respecto–, sino con los “sistemas” en general, con toda suerte de maquinaria social que tenga por objeto la alienación y el descontento del ser humano.

fight_club_c.jpg

Parafraseando a David Orgeron, el autor de The Game (1997) –donde la batalla del individuo frente al sistema, para darse cuenta de que no puede escapar a él, ocupa el núcleo metafórico del relato– es probablemente “el último cineasta pensante de Hollywood”[1]. No en vano, David Fincher diseñó la revolución del siglo XXI y abrió las puertas cinemáticas a sus laberintos metafísicos. Así, Zodiac, La red social y Perdida, más allá de sus inabarcables conquistas como oscuras crónicas de nuestro tiempo, emergen como verdaderos tratados filosóficos del mundo y el tiempo que habitamos, y también como puntos sin retorno de una forma de entender los géneros clásicos y el relato cinematográfico tradicional, que Fincher (y los diversos guionistas con los que ha trabajado) abre a la imposibilidad de la verdad única y concluyente, empeñado en aprehender la esquiva complejidad del mundo. Sus películas son en este sentido verdaderos saltos al vacío. Es probable que, como escribió Kent Jones respecto a Zodiac[2]una película que “está en paz con la incertidumbre”–, Fincher se haya encontrado con “algo mucho más grande” de lo que buscaba.

game_contact-0-1080-0-0.jpg

Es probable que Pau Gómez también se haya encontrado con algo mucho más grande de lo que imaginaba a medida que iba desentrañando el alcance intelectual (y moral) de las películas de Fincher. Es probable que los contenidos del libro desborden su continente. Por mi parte, debo confesar que cuando me explicó la estructura que había adoptado para el libro me asaltaron muchas dudas sobre su eficacia. ¿Englobar sus films y adentrarse en ellos desde la puerta de entrada de los siete pecados capitales? Desde luego, parecía oportuno tratándose de un autor determinado a “diseccionar la maldad” (no en vano, es lo que hace la película con la que generalmente se le asocia), pero también parecía algo anecdótico, un ingenioso dispositivo más propio quizá de un lúdico reportaje periodístico que de un estudio cinematográfico. Pero mis dudas se revelaron impertinentes cuando leí sus páginas y descubrí ideas tan brillantes como deconstruir Perdida desde la gula, analizar las películas como en una terapia de psicoanálisis o rescatar líneas de diálogo que actúan en sí mismas como iluminaciones. Al igual que el propio objeto de estudio, que eleva el pulp a categoría de arte, en este libro la grandeza se disfraza de ligereza.

alien3_c-0-1080-0-0.jpg

Aparte de que el autor se aleja conscientemente de los estudios fílmicos académicos, con sus vicios y piruetas intelectuales –no encontrarán en estas páginas análisis estéticos, ni de la gramática de la puesta en escena fincheriana–, ha logrado dotar de un sentido convincente, y coherente, al entrelazado de una obra tan compleja y multiforme como la de Fincher. Sin imponer su mirada ni sus ideas al entendimiento de las películas –el autor destina un generoso espacio a las interpretaciones de otros escritores y críticos–, ni llenar las páginas de referencias y resonancias cinéfilas –debe ser el primer autor que no echa mano de Ciudadano Kane (1941) al escribir sobre La red social–, cada uno de los films es abordado en un trayecto que va de fuera hacia dentro. Es decir, de la historia circunstancial –los avatares de la producción, que desvelan esa noción de Fincher como un hombre solo en armas contra el “sistema”– a la diégesis del film –su intrahistoria, lo que nos cuenta– para acabar revelando sus subterráneas motivaciones inscribiéndola en el entramado de vicios capitales que da forma al libro.

the_social_network_blu-ray.jpg

Volvamos para terminar a la experiencia de ver sus secuencias de arranque en continuidad. Habrá algo que se pondrá enseguida de manifiesto: la noción de que todas las películas son bien diferentes entre sí pero que al mismo tiempo conviven en perfecta armonía. ¿Qué redes invisibles, qué clase de conexiones narrativas y formales convierten el mosaico fincheriano en un magma tan espeso, en un bloque tan sólido, en un discurso tan articulado? A ese desafío colosal se entrega Pau Gómez –autor también de estudios sobre Steven Spielberg y Christopher Nolan–, con las herramientas precisas y el conocimiento adecuado. Todo amante del cine de David Fincher, y cualquiera que sienta una mínima curiosidad por sus películas, celebrará la existencia de este libro. Yo ya lo he hecho.


[1] TASKER, Yvonne (Editor): Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge Key Guides, Londres, 2002.

[2] JONES, Kent: Un caso fácil: ¿Por qué Zodiac, de David Fincher, es la película del año? En Film Comment, nº 85, enero / febrero de 2008.

–Publicado originalmente como prólogo al libro David Fincher. El viajero de las sombras, de Pau Gómez. T&B Editores, Madrid, 2015.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s