Más allá de cánones

Seijun-Suzuki

SEIJUN SUZUKI
(Tokyo, 1923 – Tokyo, 2017)

Del mismo modo que no se puede decir que la música de Gustav Mahler es más importante que la de The Kinks, tampoco diremos que el cine de Akira Kurosawa es más importante que el de Seijun Suzuki. Las jerarquías en el arte nunca han sido muy provechosas, y los cánones no hacen sino mutar en el tiempo y el espacio. Si no caben dudas de que Tarantino, Lynch y Jarmusch forman parte de un canon de autores del cine contemporáneo occidental, no debemos olvidar que algunos sorprendentes fragmentos de sus películas se deben a veleidades artísticas de artesanos desplazados a una “segunda categoría” en las listas de autores esenciales, como es el caso de Seijun Suzuki (Tokio, 1923), quien hasta hace unos días era un cineasta inédito en el mercado español.

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Energías renovables

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BONE TOMAHAWK
S. Craig Zahler, 2015

MI HIJA, MI HERMANA
Les Cowboys
Thomas Bidegau, 2015

El cine se disputa desde hace mucho tiempo en las ondas sísmicas de viejos epicentros. Pensemos en el western: convendríamos fácilmente en que su epicentro es John Ford. Y para concretar más: Centauros del desierto. John Wayne, Monument Valley, indios salvajes, la épica de la frontera, el gran romance explícito en la imagen, pero silenciado en el drama. Su fuerza sísmica nos alcanza hasta hoy. No solo eso: está inscrita en el código genético de prácticamente cualquier western que quiera dignificarse. Lo comprobamos con el estreno de Bone Tomahawk, de S. Craig Zahler, multipremiada en Sitges, y también con la producción franco-belga Mi hija, mi hermana (Les Cowboys), de Thomas Bidegain. Emanan ambas películas, escritas y dirigidas por debutantes, como perfectos y muy distintos ejemplos de cómo el western de autor apenas puede eludir el epicentro fordiano.

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El tiempo de los fariseos

De la cultura de la violación a la violación de la cultura

Puede que este artículo me granjee algunas enemistades y acaso algún motivo de arrepentimiento. Soy consciente de que me meto en un jardín en el que nadie quiere adentrarse, enfangado en posiciones extremas que no admiten escepticismos o matices. Su tesis es vieja y sencilla, aunque no por ello deja de revelar algo profundo sobre las dinámicas ético-sociales de la sociedad occidental de la que formamos parte: su alarmante hipocresía y superficialidad moral. No es algo nuevo, pero el imperialismo del pensamiento único avivado por la realidad paralela del ciberespacio han llevado recientemente esta situación a un lugar desde el que ya no parece aceptable poner en cuestión acciones injustas y peligrosas, por más justas y necesarias que sean las causas que las avivan. Las desmedidas reacciones al más aberrante de los comportamientos también pueden conducir a ciertas formas de abyección.

No han sido las repetidas denuncias y los linchamientos mediáticos a los depredadores sexuales Harvey Weinstein o Kevin Spacey los que me han llevado a escribir esto. Sentir lástima o compasión por ellos es una estupidez (incluso aunque responda a un sentimiento humano), si bien el enjuicamiento social se ha impuesto sobre la condena legal en ambos casos. Hay que colocarse sin duda del lado de la víctima, de las numerosas e indefensas víctimas, a las que se añade el factor de opresión histórica que las ha silenciado durante siglos. Eso es obvio, de modo que pongo por delante mi infinita repulsa, condena y tristeza. Pero dicho esto, no consigo dejar de preguntarme por qué los comportamientos sexualmente abusivos de la sociedad patriarcal son suficientes para destruir la carrera y silenciar el legado de varios artistas cinematográficos (de Hollywood y más allá) pero no para impedir que un evidenciado agresor sexual tome las riendas del país más poderoso del mundo. Como decía, esto va de hipocresía moral.

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Las vacaciones de monsieur Moore

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¿QUÉ INVADIMOS AHORA?
What to Invade Next?
Michael Moore, 2016

Eran los años de plomo, si podemos llamarlos así, de la presidencia de George W. Bush en Estados Unidos. En el Festival de Cannes se estrenó internacionalmente la película Fahrenheit 9/11 (2004), dirigida por Michael Moore, y Quentin Tarantino presidía el Jurado del certamen, en el que nada menos que cuatro de los nueve miembros eran norteamericanos. No era la primera vez en la historia del festival galo, pero seguramente nunca fue tan evidente, para su desprestigio, que una Palma de Oro se concedía con mayor voluntad política que apreciación cinematográfica. Tarantino, en todo caso, le susurró a Moore en su oído lo contrario cuando le entregó el cotizado galardón, que de algún modo le hermanaba con los grandes maestros del séptimo arte, desde Welles hasta Coppola pasando por Rossellini, De Sica, Fellini, Bergman o Buñuel: “Queremos que sepas que no has ganado este título por el mensaje político de la película. Premiamos el arte de hacer cine”.

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La naturaleza del escorpión

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DRIVE
Drive
Nicolas Winding Refn, 2011

Hacía tiempo que no llegaba a nuestras salas una película con semejante capacidad de fascinación. Desde su estreno en Cannes, Drive ha conquistado los gustos de especialistas y profanos, convirtiéndose en un verdadero fenómeno de culto que aglutina todo tipo de entusiasmos. Ryan Gosling, habitando casi todos los planos del filme, atraviesa esta fábula mortalmente melancólica con el laconismo propio de la tradición heroica moldeada por Clint Eastwood y Steve McQueen, pero también con la del silencioso samurai de Jean-Pierre Melville y Alain Delon. Como el escorpión que lleva bordado en la espalda de su chaqueta plateada, el héroe innominado de Drive, apodado Driver, esconde tras su silencio y sus gestos maquinales una naturaleza agresiva de la que se siente prisionero. Es el aguijón que atravesará su cuerpo al cabo de una sangrienta crónica de venganza en Los Angeles. Mecánico y stunt de Hollywood durante el día, por las noches Driver participa en pequeños atracos como el conductor del coche que se da a la fuga. Encuentra tiempo aún así para enamorarse de su vecina Irene (Carey Mulligan), pero tras el abrupto regreso de su marido (Oscar Isaac), recién salido de la cárcel, se verá envuelto en una refriega criminal con un millón de dólares de por medio y con la mafia de la Costa Este pisándole los talones.

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Peter Bogdanovich: “Ya solo se hacen películas para niños”

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De entre los genuinos cinefils que aún rondan por Hollywood, el septuagenario Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939) es acaso el más letrado de todos ellos. Es tan pasional y erudito como Martin Scorsese, compañero de generación, pero su fijación por la Edad de Oro del cine americano ha demostrado ser mucho más acuciante. En sus mejores trabajos, desde los dramas de época La última película (1971) y Luna de papel (1973) hasta las comedias sofisticadas ¿Qué me pasa, doctor? (1972) o ¡Qué ruina de función! (1992), la nostalgia está incorporada a su cine. También en Lío en Broadway, su última película, que se postula sin miramientos como una encendida carta de amor a Ernst Lubitsch. No es un síndrome ni una enfermedad, no es una nostalgia nociva. Es más bien su forma de rendir cuentas con la cinefilia clásica que alumbró sus retinas de juventud. “En mis mejores años de espectador, llegué a ver 500 películas al año, y tomaba notas de cada una de ellas, hasta que llegó un momento, cuando empecé a dirigir mis propios filmes, en el que decidí que ya había aprendido lo suficiente. Desde entonces solo veo lo esencial”.

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Olivier Assayas: “El cine debe reescribir la Historia”

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CARLOS
Carlos
Olivier Assayas, 2010

Otros lo han intentado antes. Steven Spielberg (Múnich) y Steven Soderberg (el díptico Che), por ejemplo. Con resultados dispares, con ideas políticas distintas. Cuando el cine ha tratado de ofrecer una lectura contemporánea de la complejidad geopolítica de los años setenta -iconos revolucionarios, internacionalismo terrorista, espionaje político-, y de escenificar los sótanos más oscuros de la historia que nunca nos contaron -las turbias conexiones de gobiernos, traficantes de armas y terroristas mercenarios-, se ha visto generalmente sofocado por los imperativos de la condensación, ergo la simplificación, cuando no por la pátina ideológica. Afortunadamente, el último en intentarlo ha sido Olivier Assayas (París, 1955), uno de esos autores cuya obra –Irma Verp (1996), Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Clean (2004), Las horas del verano (2009)…, etc.- podríamos contemplar como un conjunto de peldaños que ha ido escalando hacia un sentido determinado, hacia una noción clara y consecuente de los factores narrativos y estéticos que definen el cine contemporáneo. Su última parada: Carlos.

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