La agonía y la resignación

54636500

JUVENTUD EN MARCHA
Juventude em Marcha
Pedro Costa, 2006

Un gesto de brutal intimidad que alumbra una de las epopeyas del cine reciente. Cuando Pedro Costa filma completamente solo con una cámara de valor irrisorio en Fontainhas, un suburbio lisboeta hoy completamente desparecido en el que encontró a Vanda Duarte, trata de determinar hasta qué punto su salto al vacío es un suicidio profesional o un órdago creativo. Después del éxito de Ossos, por fin todo se le pone de cara para filmar su próximo proyecto sin estrecheces, con los medios técnicos y humanos que necesite, pero él tiene otra idea en mente. Decide desmantelar todo equipo de rodaje, toda parafernalia técnica, toda expectativa. Decide revaluar el verdadero valor de su trabajo: renuncia a la posibilidad de un cine lleno de medios y se aventura en solitario a capturar el auténtico rostro de Vanda, no el que la convierte en un icono cinematográfico, sino el que florece del intercambio real entre quien observa y es observado.

Sigue leyendo

Mensajes cifrados

ad35c65c633ae9156cc5343c56690dd3

LA INVENCIÓN DE HUGO
Hugo
Martin Scorsese, 2011

Aunque no lo aparente, La invención de Hugo es una película en primera persona. Y no se parece a nada –absolutamente nada– que Martin Scorsese haya hecho antes. Es una película familiar –infantil, podríamos decir, en cuanto su tema es la infancia del cine– dirigida por el mismo cineasta que sembró los infiernos de Taxi Driver (1976) y Uno de los nuestros (1990). Es como si reemplazara el sentido de la violencia con el del asombro. Y al mismo tiempo es la película a la que cabalmente podía llegar el cinéfilo que dirige A Personal Journey Through American Movies (1995), Il mio viaggio in Italia (1999) y A Letter to Elia (2010). También procede del director que rescató a Jerry Lewis en los ochenta, pintó con el Technicolor de los treinta la primera parte de El aviador y replicó a Hitchcock en un anuncio de cava. Pero insisto: La invención de Hugo no se parece a nada que Scorsese haya hecho antes. Es la adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick guionizada por John Logan. Pero es su película más personal.

Sigue leyendo

Los límites del control

Mapa-3

MAPA
Mapa
León Siminiani, 2012

Cuando Jean-Luc Godard presentó sus Histoire(s) du cinéma en el Festival de Cannes, hace quince años, se lamentaba de que el cine, en determinado punto y demasiado pronto, se dedicó exclusivamente a “contar historias”, renunciando así a aquello para lo que idealmente había nacido: generar conocimiento. El llamado ‘cine-ensayo’ se puede rastrear en pocas pero sublimes muestras (Marker, Resnais, Varda, Mekas, Welles, Curtis, Farocki, Godard…), que siempre entroncan con el cine de vanguardia. De tal suerte, la visión futurible de Alexander Astruc en su famoso manifiesto sobre El futuro del cine (en el que se aventuraba a asegurar que si Descartes hubiera vivido en el siglo XX habría “escrito” su Discurso del método con el lenguaje de las imágenes), se antoja 65 años después como un capítulo de la historia del cine de un universo alternativo.

Sigue leyendo

Latidos musicales de Eastwood

Film Review-Jersey Boys

JERSEY BOYS
Jersey Boys
Clint Eastwood, 2014

Se podría explorar prácticamente todo el cine de Clint Eastwood desde su música. Y no solo porque haya compuesto la mayoría de las bandas sonoras de sus filmes, casi siempre arrastrando una cadencia sentimental y muy reconocible, sino quizá porque entendió desde sus primeros trabajos –ya desde la hitchcockiana Escalofrío en la noche (1971)– que el arte cinematográfico encuentra en la música, y en su necesario impulso rítmico, su expresión creativa más cercana. Hay que recurrir una vez más a Godard cuando escribe su crítica de The Pajama Game (1957, G. Abbot y S. Donen): “El musical es en cierta forma la idealización del cine”.

Sigue leyendo

Amor físico, desgarro interior

adele3

LA VIDA DE ADÈLE
La Vie d’Adèle
Abdellatif Kechiche, 2013

A gran parte de los presentes en el Festival de Cannes sorprendió la contundencia y el consenso con que La vida de Adèle sedujo a casi todos los espectadores. Por lo que a este cronista se refiere, tratándose de Abdellatif Kechiche, el entusiasmo era cuanto menos previsible. En sus anteriores largometrajes –La Faut a Voltaire (2001), La escurridiza (2004), Cuscús (2007), Vénus noire (2010)–, no todos ellos estrenados en nuestras salas, el cineasta francés de origen magrebí ya dio muestras de su extraordinario talento para armar relatos de vocación popular pero con un tratamiento profundamente personal y artístico (la magnífica Cus-cús fue un verdadero éxito de taquilla en Francia), así como de la importancia crucial que concede al trabajo de los intérpretes, al cine entendido como la aventura expresiva del cuerpo. Su obra parece responder a una búsqueda en la que el valor de la palabra y de la imagen encuentren su perfecta equivalencia. Inspirada en el cómic de Julie Maroh El azul es un color cálido –quien publicó en su blog personal varias reflexiones controvertidas en torno a sus impresiones del film, como que se trataba de un emotivo relato sobre lesbianas pero realizado sin lesbianas–, la película con la que Kechiche obtenía la Palma de Oro parecía proponer una mirada insólita, hasta entonces nunca vista en el cine, en torno a la naturaleza carnal del deseo en el amor lésbico.

Sigue leyendo

David Simon: “Nada nos hace más estúpidos que el dinero”

David Simon

LA ESQUIZOFRENIA AMERICANA
The Wire (2002-2008)
Treme (2010-2014)


Para David Chase, creador de Los Soprano, su trabajo consistía en “otorgar consistencia al tono y al estilo de la serie”. ¿Cómo describe su trabajo?

Un creador en televisión es la persona que escribe y a veces dirige el piloto. Ya está. “Creado por…” en realidad solo significa que es el autor del piloto. Generalmente el creador es también el showrunner, quien está al mando de la evolución de la serie. Yo de hecho siempre me he sentido incómodo bajo la consideración de “creador”… Le contaré algo. Bob Colesberry era la paleta visual de The Corner (2000) y de The Wire (2002-2008). Era quien entendía el trabajo de cámara y quien estilísticamente llevaba las riendas. Aprendí mucho de Tom Fontana y Barry Levinson en Homicide [1993-1999, serie basada en el libro de no ficción homónimo de David Simon], pero Bob me enseñó mucho más. Murió cuando estábamos preparando la tercera temporada y fue un verdadero shock para todo el equipo. Cuando veíamos los daylies [el metraje en bruto al final de cada jornada de rodaje], yo era los oídos y él era los ojos. Él sabía cómo planificar visualmente las escenas y yo sabía cuándo una línea de diálogo era basura. Traté de que Bob figurara como co-creador, de manera que la mitad de los royalties de la serie se destinaran a una beca que llevara su nombre, pero el Sindicato de Escritores no me lo permitió. Apelé hasta el final pero concluyeron que eso, en televisión, no funciona así: el creador es el guionista y no hay más que hablar.

Sigue leyendo

Los actores de la Nouvelle Vague

DOS O TRES COSAS QUE SABEMOS DE ELLOS
Digresiones en torno a (algunos) cuerpos y espíritus de la Nouvelle Vague


EL CUERPO

Se abre el telón. La condesa de Landsfeld, perdido el honor, es objeto de escarnio y pleitesía. Ella, cuya belleza y malas artes arruinaron a monarcas y millonarios de todo el mundo (así lo asegura el maestro de ceremonias), es expuesta como un maniquí, encerrada en una jaula, en el circo de Nueva Orléans. El plano frontal nace cerca de su rostro, impávido, resignado, solitario, de una belleza decadente. La cámara se aleja de ella, el plano va mostrando dos largas colas de ciudadanos anónimos acercándose en procesión. Han pagado un dólar y, por un instante, pueden ver de cerca, incluso besar la mano, de un mito sexual, la más perversa y fascinante de las mujeres de una época extinguida. Se cierra el telón.

[“Lola Montes” (1956), Max Ophüls]

Imagen

I.

El estrellato de Martine Carol fue breve y terminó trágicamente. Sólo pudo disfrutarlo durante los primeros años cincuenta, después de una labrada carrera en el teatro y como diosa pin-up de la posguerra. En 1956, una rubia llamada Brigitte Bardot irrumpió como un huracán en una película dirigida por su marido que borró de un plumazo todos los cuerpos precedentes en las pantallas del cine francés. El título, irónico, Y Dios creó a la mujer. La irrupción de la Bardot fue la verdadera extinción de Martine Carol. Lo que vino después –las drogas, los fracasos amorosos y profesionales, un fatal accidente y una muerte en turbias circunstancias–, fue la tragedia extendida de una vida truncada a los 46 años de edad. Al poco de aparecer muerta sumergida en una bañera de un hotel de Mónaco, se estrenó su último film, una producción británica que llevaba cuatro años durmiendo en el limbo. Su título, no menos irónico, Hell is Empty.

Sigue leyendo

Olvidado Rey Godard

FILM SOCIALISME
Film socialisme
Jean-Luc Godard, 2010

En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: «Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo». La soledad de Godard no es solo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos —capaz de dejar plantados, en el mismo año, a Cannes y a Hollywood, los dos grandes bastiones del cine mundial—, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. «Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres», dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma —casi 200 películas entre largometrajes, cortometrajes, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc. —, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: «Es la obra de un hombre libre».

Sigue leyendo

Dónde empezar, dónde terminar

CUSCÚS
La graine et le mulet
Abdellatif Kechiche, 2007

Ya ha sido dicho. En su monumental Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Godard explica que una de las grandes cuestiones de la creación fílmica reside en dónde empezar y en dónde terminar el plano. Todo pasa por decidir en qué momento y por qué arranca una determinada imagen y en qué momento y por qué debe dejar paso a la siguiente. En esa línea de tiempo en la que se traduce toda película, es la duración de un plano en relación con el resto (y no necesariamente su contenido) lo que dota de dimensión y carga de significado a la imagen o, al contrario, termina por anularla. Huillet y Straub refuerzan esta idea en la mejor película realizada sobre el montaje cinematográfico, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), de Pedro Costa.

Sigue leyendo

Luces en la oscuridad

LOS ABRAZOS ROTOS
Los abrazos rotos
Pedro Almodóvar, 2009

Es obligado: los juicios formados deben quedar atrás. El cine de Pedro Almodóvar es tan avasalladoramente personal que, frente a él, podemos salir expulsados como si fuéramos una visita indeseable o ser acogidos con los brazos bien abiertos. La mayoría de los espectadores habrá pasado por ambas experiencias frente a una película del manchego. Pero es obligado, insistimos, intentar colocarse con ojos limpios frente a las nuevas imágenes generadas por Almodóvar, lo que no se traduce en olvidar el camino recorrido hasta ahora por el cineasta, solo en dejarlo un par de horas en cuarentena. Después, parece conveniente tener en cuenta, al menos, tres imponderables frente a las sensaciones y las reflexiones que nos ha despertado el film. 1/ Sus películas siempre mantienen un fluido diálogo con otras artes y otras películas, fantasías propias o ajenas cuyo propósito es encaminar el alcance de sus ficciones hacia puntos de fuga inesperados. 2/ Como cineasta que confía el epicentro de su discurso a la fricción de los cuerpos y el poder de la palabra, el intérprete es su mayor aliado, más incluso que la cámara, que los decorados, que todo el impecable artificio. 3/ Almodóvar, como Lynch, como Fellini, es también un artista plástico que piensa en imágenes. Sus calculadas historias, y la ética (o el cuestionamiento de su necesidad) que las recorre, no deberían desvincularse de su marco estético o de su puesta en escena. La entidad plástica de sus films en relación a su desarrollo argumental es totalmente decisiva. Partiendo de estos imponderables a modo de “manual-de-instrucciones-para-pensar-el-cine-de-Almodóvar”, y tras apenas un primer visionado (lo ideal serían al menos dos), anotemos algunas conquistas observadas en Los abrazos rotos, el largometraje número 17 de Pedro Almodóvar.

Sigue leyendo