Energías renovables

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BONE TOMAHAWK
S. Craig Zahler, 2015

MI HIJA, MI HERMANA
Les Cowboys
Thomas Bidegau, 2015

El cine se disputa desde hace mucho tiempo en las ondas sísmicas de viejos epicentros. Pensemos en el western: convendríamos fácilmente en que su epicentro es John Ford. Y para concretar más: Centauros del desierto. John Wayne, Monument Valley, indios salvajes, la épica de la frontera, el gran romance explícito en la imagen, pero silenciado en el drama. Su fuerza sísmica nos alcanza hasta hoy. No solo eso: está inscrita en el código genético de prácticamente cualquier western que quiera dignificarse. Lo comprobamos con el estreno de Bone Tomahawk, de S. Craig Zahler, multipremiada en Sitges, y también con la producción franco-belga Mi hija, mi hermana (Les Cowboys), de Thomas Bidegain. Emanan ambas películas, escritas y dirigidas por debutantes, como perfectos y muy distintos ejemplos de cómo el western de autor apenas puede eludir el epicentro fordiano.

Bone Tomahawk

“Bone Tomahawk” (2015), de S. Craig Zahler

Lo interesante de ambas propuestas no parte de sus habilidades para reescribir, rehacer o reactualizar la épica fordiana en la que Ethan Edwards rescata a la pequeña Debbie de los salvajes. Como ya hiciera Lisandro Alonso hace un par de años con Jauja, se trata más bien de renovar sus energías –estéticas y dramáticas– para convertir el resultado en otra cosa. En una invisible, sorprendente, fascinante hibridación de géneros, Bone Tomahawk nace en el western para terminar en el terror –con mayor criterio que Tarantino, por cierto–; mientras Mi hija, mi hermana toma la odisea seminal de Ford como sustrato para radiografiar los enfrentamientos culturales del presente. Son estrategias que no residen en su forma de emplear lúdicamente, como dictan los cánones posmodernos, los materiales de partida, sino en encontrarles significados más precisos para nuestros tiempos.

La película del guionista y músico Zahler, poderosamente influida por las obras de Brian Paulin (Fetus, Bone Sickness y Blood Pigs), se plantea conferir de una naturaleza fantasmática y primitiva a los indios antropófagos que han secuestrado a la doctora del pueblo Bright Hope, interpretada por Lili Simmons. El esposo tullido (Patrick Wilson), el sheriff del pueblo (Kurt Russell), su viejo ayudante (Richard Jenkins) y un curtido pistolero (Matthew Fox) se enfrentarán a una forma de salvajismo llevada al extremo: caníbales espectrales que habitan en una cueva donde conservan, descuartizan y devoran a sus presas humanas. Desde su temperamento iconoclasta, el filme se propone sacudir tantos los cimientos del western como del cine de terror, la comedia negra y la mitología del cuento infantil, en una pirueta alegórica en torno al genocidio de los pueblos nativos que no se ve lastrada por la gratuidad y el exhibicionismo manierista de Los odiosos ocho (Quentin Tarantino), con quien comparte protagonista. “Mi película no es ciertamente para todo el mundo –sostiene Zahler–, pero sí que es el idiosincrático, sorprendente y retratístico western que me propuse hacer”.

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“Mi hija, mi hermana” (2015), Thomas Bidegain

Bidegain, guionista de las celebradas películas de Jacques Audiard El profeta (2009) y Dheepan (2015), también parte de los presupuestos fordianos clásicos para reformularlos en la contemporaneidad. La acción de Mi hija, mi hermana arranca a mediados de los años noventa, en un festival country para amantes del Lejano Oeste que tiene lugar en una provincia al este de Francia, donde la adolescente Kelly, que tiene un novio musulmán, desaparece sin dejar rastro. Destruida la familia, arranca entonces la búsqueda por parte del padre y, más tarde, del hermano de la joven. Alain (François Damiens) y Kid (Finnegan Oldfield) se verán arrastrados por una investigación obsesiva y de proporciones épicas, que se alargará durante muchos años y en muchos países, más allá del 11-S, de Dinamarca a Afganistán, hasta el punto de que el padre aprende a hablar árabe. Como Centauros del desierto, es esta película también un drama sobre las colisiones culturales y el precio a pagar por las obsesiones, que en su operación de reciclaje identifica el salvajismo de los indios en la ley de la frontera con el yihadismo de nuestros días.

Mosaicos reflectantes
El cine se desintegró en fragmentos hace muchas décadas, formando una cosmogonía de mosaicos reflectantes de sus epicentros. Donde hay un big bang fordiano, también hay uno bressoniano, buñueliano, bergmaniano, etc. Pero ahora esa desintegración parece estar ejerciendo el movimiento inverso, como si de hecho el cine, como el cosmos, se contrayera, seguramente para explosionar en nuevos big bangs. El deseo de cierto cine del siglo XXI pasa por retomar a los pioneros y poner en marcha otra historia, regresar a la inocencia de un cine primitivo, en el que todo esté aún por inventar. Darle una oportunidad al cine digital para escabullirse de las sombras analógicas. A esa labor se han aplicado acaso miradas como las de Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, Albert Serra, Jia Zhang-ke, y hasta el Lynch de Inland Empire, quienes no en vano buscan la “pureza” a base de “reciclar” relatos, iconos y mitos universales.

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“Jauja” (2014), de Lisandro Alonso

En todo caso, conviene replantearse si la posmodernidad no entra precisamente en crisis cuando el cine de masas, en los últimos meses, se ha planteado jubilar a James Bond (aunque luego reculó) porque el espionaje se ha hecho tecnológico, o cuando Star Wars tiene que rescatar de su abandono a viejos (y míticos) personajes, androides y naves espaciales, o por qué Rocky Balboa ya no disputa sus combates en el ring, sino en una habitación de hospital frente a un nuevo rival: el cáncer. El enemigo de todos ellos es el tiempo, que sin embargo emplean como aliado del ejercicio de nostalgia que a su modo proponen. Pero más que un revival vintage, lo que hacen Sam Mendes, J. J. Abrams y Ryan Coogler con estos iconos de la cultura visual contemporánea es recoger los restos de su naufragio y armarlos de otra manera, otorgarles otra forma. Es decir, están reciclando sus iconografías pero sin modificar sustancialmente sus relatos.

La maniobra es más sutil y, si nos place, menos automática que el sistema de las franquicias. Una película tan celebrada, tanto por el ecosistema crítico como por el gran público, como Mad Max: Fury Road, no es exactamente un remake ni un reboot, tampoco una precuela o secuela, ni desde luego es un spin-off, sino más bien una amalgama de todo ello. George Miller ha dado con la fórmula medioambiental del cine de nuestros días: el reciclaje absoluto de unas energías renovables que conservan las esencias del movimiento cinético. Las producciones de hoy cabalgan a lomos de las ondas gravitacionales que hoy nos llegan desde los múltiples epicentros del séptimo arte.

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–Publicado originalmente en “El Cultural”, en marzo de 2016

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