Nanni Moretti, cineasta sin certezas

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MIA MADRE
Mia Madre
Nanni Moretti, 2015

Ettore Scola acaba de morir y Nanni Moretti (Brunico, Italia, 1953) está al otro lado del teléfono. El director de Querido diario (1993), como todo el cine italiano, reconoce que siente algo parecido a la orfandad. Aunque aclara que no ha sido Scola una influencia de “gran peso” en su trabajo, su figura emana como una especie de “conciencia política del cine italiano”, sobre todo en el modo en que ha descrito durante más de medio siglo las relaciones entre la historia y el individuo. Al respecto de Moretti podría decirse algo ciertamente parecido. A tres años vista de ingresar en la edad de la jubilación, Moretti bien podría encarnar el legado más visible de Scola, aunque también el de Franceso Rosi o Elio Petri. Como ellos, ha agitado en sus manos el látigo de la izquierda intelectual de la cinematografía italiana durante años, en obras que van desde Ecce Bombo (1978) hasta Il Caimano (2006). Desde que era un joven creciendo en las calles de Roma, ha compartido su pasión por el cine y el waterpolo (jugó en la primera división italiana en 1970) con un fuerte activismo político, que practicó tanto en la lucha extraparlamentaria como en los márgenes de la pantalla cinematográfica.

Moretti ha envejecido sin permitir que el tiempo le sobrepasara. O al menos siendo consciente de su papel como “ciudadano confuso” y “artista sin respuestas”. Por esos sus películas, especialmente las dos últimas que ha realizado –Habemus Papam (2011) y Mia madre (2015), ambas presentadas en el Festival de Cannes–, respiran eso tan extraño de encontrar en una película como es el discurso de la incertidumbre. Su mirada al mundo toma la forma de un atractivo signo de interrogación. “Me impresionan esas películas que están llenas de certezas y solo dan respuestas al público –explica Moretti–. Me impresionan las películas en las que se siente que al director le gustaría cambiar la cabeza de los espectadores. No creo que ese sea el objetivo del cine. El mejor cine es el que sigue hablando al espectador una vez que ha acabado la proyección”. La incertidumbre entendida, por tanto, como la extensión de la sabiduría y el humanismo que impregna un film tan sencillo y complejo al mismo tiempo como es Mia madre, con el que completa una docena de largometrajes en cuarenta años de carrera.

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Hay algo extraordinariamente personal en Mia madre. Una vez más, como en sus mejores películas, o al menos en aquellas que le han convertido en una referencia ineludible del cine europeo, su inspiración yace en la intimidad (o viceversa). El proceso se asemeja al de los grandes escritores de la narrativa moderna, de Borges a Sebald, de Cortázar a Piglia: su cine da paso a la realidad para convertirse en algo imaginario al tiempo que transforma la imaginación en algo real. Si un tumor cancerígeno y el nacimiento de su hijo fueron las semillas narrativas de Querido diario y Abril (1998), esta vez la película nació como respuesta al fallecimiento de su madre, Agata, que fuera profesora de lenguas clásicas. “Se puso enferma durante el rodaje de Habemus Papam y murió durante el montaje, pero hasta que no estrené la película no sentí la urgencia de contar esta historia”, explica.

La historia podemos entenderla como su particular Ocho y medio, aquel que todo autor cinematográfico siente la tentación de rodar en algún punto de su carrera como cumbre y síntesis de su oficio. El centro lo ocupa Margherita, interpretada por Margherita Buy, que da vida a una directora de cine con diversos frentes abiertos. Por un lado, el rodaje de su última película, que parece ser una especie de versión italiana de Tout va bien (1972), el film de Godard de denuncia política y laboral protagonizado por una estrella americana (si allí era Jane Fonda, aquí es John Turturro parodiándose a sí mismo). Por otro lado, la enfermedad de su madre, que postrada en el hospital se enfrenta a sus últimos días de vida. Y hay incluso un tercer frente, el de su propia inseguridad respecto a la voluble relación con su hija (Beatrice Mancini) y con su expareja.

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Moretti traslada su yo a la perspectiva femenina, por lo tanto. “No sé con precisión por qué –confiesa el cineasta–. Desde el principio me vino la historia así. Nunca pensé en mí como protagonista pero tampoco pensé en un hombre. Pensaba que esta historia a través de los ojos de una mujer podía ser más interesante. Y pocas veces hemos visto en la pantalla un personaje que es una directora de cine. Además no es la historia de una sola mujer, sino de tres generaciones distintas: Margherita, su madre y su hija. Quizá es una mujer porque de esta manera puedo tener más distancia y lucidez respecto a lo que cuento”. El propio Moretti, como ha hecho en sus films anteriores, se reserva un papel como secundario, el hermano discreto de Margherita, y en cuyo desdoblamiento representa otra forma –más atenta y entregada, quizá la que él hubiera deseado– de enfrentarse a la muerte de su madre. “Margherita es incapaz de asumir de una forma madura la inminencia de la fatalidad, no acepta que su madre se muere”.

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La dificultad de Margherita para adecuarse al papel que la vida parece estar pidiéndole, de equilibrar su faceta pública y privada para poder seguir trabajando sin desatender a su familia, es de hecho el gran conflicto del film. Durante una rueda de prensa del rodaje, en una escena crucial en la película, Margherita responde de forma rutinaria a las rutinarias preguntas de los periodistas, mientras Moretti nos permite escuchar su monólogo interior: “Todo el mundo cree que soy capaz de comprender lo que pasa, de interpretar la realidad, pero en realidad no entiendo nada”. Moretti asegura que comparte esta sensación: “Tengo poquísimas certezas. Y a medida que me hago mayor, menos. No es algo de lo que presuma, simplemente constato una realidad. Quizá llevo ya unas gafas viejas para leer la realidad de hoy, y por tanto tengo dificultades para interpretar nuestro mundo. Cuando era joven, en los tiempos de Ecce bombo, por ejemplo, tenía unas antenas con las que sintonizar con la realidad. Eran antenas mucho más sensibles de las que tengo ahora. Es solo eso”.

El verdadero proceso autobiográfico de Mia madre es quizá un sentimiento, y no tanto los hechos descritos. Moretti busca la palabra adecuada y da con ella: “mancante”. Algo que falta, que está desaparecido. “Es algo muy propio de mí, esa inadecuación en la vida, ese no saber cuál es mi función. Es lo mismo que sentía el Papa de Habemus Papam, lo mismo que siente Margherita, lo mismo que siento yo. Algo nos falta. Estamos desconcertados y desconectados, no nos sentimos en paz con nosotros mismos”. Hacer una película autobiográfica, sea un diario, un libro de viajes, unas memorias o una ficción inspirada en tu propia vida, es tanto una forma de mostrarse como de esconderse. Moretti juega con esta noción desde la sabiduría de los cineastas que han sabido combinar verdad, fantasía y sueños hasta formar un magma indiscernible. Todo es experiencia y, por tanto, vida.

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En el territorio de lo real, Moretti traslada a Margherita esa incapacidad para comunicarse con su madre. “Teníamos una relación muy estrecha, pero yo no era el tipo de hijo que le dice todo a sus padres –sostiene–. Quizá no había suficientes palabras”. En aras de la verosimilitud, Moretti trajo al rodaje algunos objetos personales: el coche que conduce Margherita es el suyo, los libros de sus padres ocupan las paredes de su casa, Giulia Lazzarini, que interpreta a su madre, lleva las ropas que llevaba Agata en el hospital. “No hay nada morboso en ello –afirma el italiano–. Solo me dio más confianza traer elementos de mi realidad a la película”. También rescató para el film –que ha escrito junto a tres guionistas, las tres mujeres: Valia Santella, Gaia Manzini y Chiara Valerio– el diario que llevaba durante las semanas de enfermedad de su madre: “Eso fue doloroso. Pero confiaba en encontrar algunas líneas útiles. Y así fue”.

En cierto modo, el elemento autobiográfico que recorre casi todo su cine le interesa a Moretti no tanto para pensar sobre sí mismo sino por lo que le sugiere sobre Italia, el mundo y la condición humana. Si en Querido diario documentó, entre otras cosas, su encuentro con la mortalidad, en su filme más celebrado hasta la fecha, La habitación del hijo (Palma de Oro de Cannes en 2001), negoció desde el drama más cortante la pérdida y el duelo de unos padres por el hijo perdido. Mia madre parece traer a la pantalla un destilado perfecto de los temas que han perseguido su cine como fantasmas, sea la vida o la muerte, el trabajo y la política, observados desde el tránsito ligero de un flanneur (sigue siendo el mismo hombre subido a su vespa) y con la modulación necesaria para equilibrar el caos cómico y la herida emocional. En su búsqueda a lo largo de los años, tanto en Habemus Papam como en Mia madre parece haber hallado la distancia justa entre el sentimiento autobiográfico y el relato universal. Es su triunfo tragicómico.

“Quizá he alcanzado mi madurez, no lo sé, quizá las películas que ahora veo me interesan de otro modo a como me interesaban antes”, concede. Y es que agazapado en sus mejores creaciones, tanto en las que se disfrazaba bajo el alter-ego del bufonesco Michelle Apicella –entre ellas Sogni d’Oro (1981) y Palombella rossa (1989)–, como en las que se mostraba de frente, intepretándose a sí mismo –Querido diario, Abril–, o en las que ha ido pasando a la retaguardia para seguir contándonos su vida (y sus preocupaciones) por efracción, sus películas parecen conducirnos siempre hacia la misma pregunta: ¿Para qué sirve el cine? “Sirve para contarnos una realidad que podemos ver y no ver con nuestros ojos. No creo que sirva para reproducir el mundo tal y como es. Siempre se tiene una mirada propia sobre la realidad, y el cine no va a cambiarla, no tiene esa capacidad de transformar por completo la mente de los espectadores. Pero, al menos en mi caso, todavía puedo entender a través del cine algo que siento de manera confusa y oscura, algo que no he podido ver con mis propios ojos. El cine me ayuda a verlo”. No es el cine entendido como un proceso terapéutico o psicoanalítico, sino más bien como un mecanismo de revelación.

Shots from "Mia Madre"

La alquimia onírica de la intimidad

Y lo que ve es, cada vez más, un entramado de percepciones. No solo juega con la estrategia metaficcional del cine dentro del cine, como ya hizo de hecho en Abril, sino que esta vez la trama se alimenta de “distinos niveles trenzados, donde cabe el día a día, pero también los sueños, las fantasías, los recuerdos… He trabajado mucho esas percepciones para que incluso el espectador se confunda y conviva con ellas, porque la película retrata el estado de ánimo de un personaje, y ese estado de ánimo pertenece a su proceso psicológico, es la respuesta de sus miedos”. Cuando Margherita sueña que avanza por una larga cola de espectadores esperando frente a la taquilla del cine, donde se encuentra con toda su familia y visita episodios de su pasado, Moretti pone en escena con alquimia onírica una de las grandes cuestiones que recorre su obra. Entendido el cine como esa realidad paralela a la intimidad que ha volcado en las pantallas, nos muestra cómo es imposible salir de él. A ese lugar van a dar todos aquellos –familia, amigos y espectadores– que esperan en vano a que encuentre la forma de sentirse cómodo más acá de la pantalla cinematográfica.

Moretti lleva el rodaje de una película política hasta situaciones absurdas (promovidas por la interpretación caricaturesca de Turturro), creadoras de una lógica particular de la representación, como si de algún modo estuviera retratando también la crisis del cine como vehículo de activismo político, su incapacidad en estos tiempos para retratar la realidad. Entendemos que, a día de hay, Moretti ya no haría una película como la que está rodando Margherita, incluso como Il Caimano, aquél festín paródico de Silvio Berlusconi en el que cine y vida se entremezclaban sin solución de continuidad. “Si volviera a hacer una película política o social, no me limitaría a eso. No es sufuciente tener un argumento ‘importante’. Es necesaria una mirada personal. Hay medios más eficaces que hacer una película de lucha o de propaganda política. Lo más importante es contar una historia, y dentro de lo posible, hacerlo de una manera innovadora”. Esa es, precisamente, la película que acaba de estrenar. El film de un hombre sabio, intensamente humano, de médula socratiana, que, como el filósofo griego, concluye: “Me pregunta usted por la situación de la izquierda europea, y yo en verdad no sé qué contestarle. Le repito: llevo gafas viejas para una realidad nueva. Ya no sé nada”.

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– Publicado originalmente en Ahora Semanal, en febrero de 2016.

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