La sensación de Juan Cavestany

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Pocos han atrapado el naufragio interior de nuestro tiempo como Juan Cavestany (Madrid, 1967). Es un hombre del teatro y del cine, un entomólogo del absurdo, un poeta urbano. En Gente en sitios (2014), que en un mundo perfecto (o inexistente) se verá dentro de medio siglo como el aleph espiritual de un país (un mundo) a la deriva, filmó a media constelación del cine español escenificando la colmena patéticamente humana del siglo XXI. En algún lugar entre el costumbrismo y la abstracción, entre la ternura y la perturbación, entre el surrealismo y el hiperrealismo, pululaba por esta película un señor bien crecidito que debía aprender a respirar, a comer, a andar. Como el desahuciado país que habitaba, debía aprenderlo todo de nuevo. Cavestany, una especie de artesano con visiones, construía un collage de situaciones esperpénticas con la lucidez de quien nos sugiere que la única opción es volver a empezar.

A su manera, Cavestany también se había reinventado como cineasta. Atrás, y lejos, quedaba su guion para Mariano Barroso (Los lobos de Washington, 1999); atrás había quedado su excéntrico debut detrás de la cámara, convertido en material de culto, con El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo (2004); y a otra vida también parecía pertenecer su Gente de mala calidad (2008), crónica desencantada en tiempos descreídos, una película que le costó dos años poner en marcha para agotar su existencia tras una semana en la cartelera. Algo entonces hizo ‘clic’ en la mente creativa de Cavestany. Se dio cuenta de una cosa: “No necesito intermediarios. Para fracasar me apaño solo”. Cuando en octubre de 2010 presentó Dispongo de barcos en Sitges, pocos podían imaginar que aquello era el principio de una suerte de epifanía posibilista, la primera de una “trilogía estupefacta” en la que el cineasta madrileño se negaría a pactar con los protocolos de la industria –buscar ayudas, productores y mercados–, para no tener que responder ante nada que no fuera su propia genética fabuladora. Sería un lobo estepario aullándole a la luna.

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Dispongo de barcos se rodó en días sueltos a lo largo de un año, con una Handycam digital, es decir, una cámara para bodas, bautizos y comuniones, y los protagonistas eran sus compañeros de la compañía teatral Animalario (Antonio de la Torre, Roberto Álamo, Diego París, Andrés Lima…), que en sus tiempos libres, cuando podían, se sometían a los deseos de Cavestany inventando (improvisando) una película por las calles absurdas, brillantes y hambrientas de Madrid. Cuatro hombres sin nombre –el de la corbata, el de la peluca, el del bigote, el del maletín– vagaban escuchando voces hasta reunirse sin saber muy bien qué propósito les había llevado hasta allí, a una nave industrial donde supuestamente debían cometer un atraco. Esta “comedia de acción mental, sobre la soledad, la angustia y el miedo”, como la definió el propio Cavestany, parecía hacer convivir al Lynch de Inland Empire con el absurdo de Ionesco, el desconcierto de Buñuel y los esperpentos de Valle-Inclán.

Posiblemente no había nada de ello en la mente de su autor, si bien el extrañado universo de Dispongo de barcos procedía de alguien que quizá no sabía muy bien lo que hacía, pero que lo hacía con admirable convicción. El sentimiento lúdico de un director que explora con las limitadas posibilidades del cine en precario estaba en la superficie de la propuesta, pero en la base de ese juego había un sentimiento dramático disfrazado de contenido burlesco, una indefinible sensación de intemperie, de extravío, de búsqueda. Una clase de humildad anímica desde luego muy infrecuente en el cine español. Por aquel entonces, la HBO estrenó la sitcom Louie, que a lo largo de sus cinco temporadas se iba a convertir en una fuerza motora (inspiradora) para Cavestany. Autor orquesta, el norteamericano Louis C. K. era el creador, escritor, protagonista, productor, director y montador de la serie televisiva que había dado un vuelco absoluto a la comedia televisiva, demostrando que el humor (o mejor, la risa) debía reformularse en su trayecto hacia el existencialismo y la perplejidad.

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Para Cavestany, la comedia española seguía y sigue abonada “al esperpento, al hambre, la violencia y el alarido como formas de relación social”, pero él había encontrado el vehículo estético y, sobre todo, el método de creación que le permitiría llevarla hasta los límites aún no imaginados. “Se trata de rodar con cero producción en un proceso en el que la escritura, el rodaje y el montaje casi corren paralelos”, explicaba por entonces. Esta forma de artesanía, que en todo caso no había inventado él, que siempre estuvo en el cine por necesidad o por determinación creativa, le provocó angustia al principio, solo hasta que aprendió “a disfrutar de las limitaciones”. Con el mediometraje El señor (2012) extrajo rentabilidad poética de esas imágenes chirriantes, en tensión suspendida, que reivindicaban suciedades y desenfoques, disonancias y exabruptos, vacíos y penurias. La poesía llegaba a su universo para instalarse en él. Lo dijo García Lorca: “una imagen poética es siempre una traslación de sentido”. Y el sentido no era otro que la búsqueda de un sentido en un mundo que carece de él.

Decididamente brechtiana, El señor es una película muda, sin diálogos, como consecuencia directa de que no había un sonidista en el rodaje. Luis Bermejo es el señor que, como si fuera un improbable Jacques Tati del extrarradio madrileño, transita a trompicones por un paisaje inclemente y Cavestany nos invita a seguirle como si fuéramos voyeurs o acaso extraterrestres. Celebra su cumpleaños en compañía de sus ‘clics’ de famobil, se resbala en la calle con una cáscara de plátano, se hace completamente invisible para los clientes de su tienda… También se enamora, o algo similar. Película inclasificable, garabateada en una servilleta entre el cineasta y el actor, su hipnotismo puede explicarlo esa zona de conflicto en el que amor, humor y horror se difuminan. Como Louis C. K. en Nueva York, Cavestany encontraba en Carabanchel las estupefacciones del absurdo en los intercambios entre vida y creación: “Nunca he sabido resolver con la escritura aquello a lo que tampoco encuentro respuesta en la vida real –aseguraba en El Cultural de El Mundo–. Por eso supongo que hago una comedia problemática que en consecuencia no interesa a casi nadie”.

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Louis C. K. se hizo millonario vendiendo sus shows cómicos a cinco euros la descarga en su página web. El sueño capitalista del artista independiente. Cavestany también estrenó sus películas on-line a un precio similar, pero no se hizo millonario. Su sueño era underground. Logró, al menos, llamar la atención de una crítica perpleja y rendida, de unos programadores de festivales curiosos y hambrientos por la novedad, y, también, de media profesión, aunque la propia naturaleza de las películas las apartaba de los Goya. Borja Cobeaga, autor de Pagafantas (2009) que después escribiría Ocho apellidos vascos (2014) y dirigiría El negociador (2015), sentenció por entonces: “Si hay alguien que ha hecho algo totalmente nuevo en la comedia y que merece la pena destacar es Juan Cavestany con Dispongo de barcos y El señor”. Y aún estaba por llegar Gente en sitios, acaso una obra total con apariencia de obra incompleta, a esbozos, hecha por impulsos.

Cavestany describe así una escena de esta no-película: “Dos personajes gastan una broma a un tercero, pero de repente la víctima de la broma pasa a ser el espectador y esta escena, casi improvisada y rodada de forma inconsciente, resulta increíblemente molesta e intolerable a muchas personas que la ven”. En ese matrimonio entre el teatro y el cine, en ese “movimiento dramático constante”, resumía Cavestany su forma de abordar el humor; “cuyo objetivo principal es no hacer gracia o incluso provocar lo contrario: la extrañeza o la amargura”. Bien sea porque se manifestaba como una forma consistente de aquello que Jordi Costa había acuñado como el post-humor (en cuya órbita gravitaban Joaquín Reyes, los Vengamonjas, Canódromo Abandonado, etc.), bien porque al decir de Gonzalo de Pedro se ofrecía como “el retrato deformante más alucinado de esta España que se acaba”, lo cierto es que Gente en sitios se afianzó como cierta fuerza propulsora de la “incómoda extrañeza” sobre la que giran las nuevas ficciones españolas.

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Ocurre con este tipo de ficciones que resultan irresumibles, y por tanto inexplicables a partir de su argumento. Lo que convocan es un estado de ánimo y, en el mejor de los casos, una alteración, que puede ser de ira. [Acotación: Eso es lo que produjo el videoclip de La deriva de Vetusta Morla, que dio carta blanca a Cavestany para dirigirlo, y cuyas reacciones en red acaso sirvió como pequeña muestra empírica de las tensiones que se producen cuando el mundo Cavestany entra en contacto con la audiencia mainstream]. Una de esas ficciones es sin duda Berserker (2015), dirigida por Pablo Hernando y protagonizada por Julián Génisson, miembro del colectivo Canódromo Abandonado, responsables de la comedia La tumba de Bruce Lee (2013), que también cayó como una piedrita en el estanque del cine off y cuyo leve oleaje sigue expandiéndose. Berserker pone en escena una enrevesada ficción-investigación para acabar revelando la propia irrelevancia (o la muerte) del relato en el nuevo cine. Como ocurría en Gente en sitios, su drama no nos habla directamente de la crisis económica pero la película parece no hablar de otra cosa. Un estado del alma.

Aparte de sus intereses y poéticas afines, Cavestany ya había declarado su admiración por Canódromo Abandonado hace tiempo, por lo que no resulta sorprendente su alianza con Hernando y Genisson en Esa sensación, que escriben y dirigen entre los tres. Otra muestra del arte del equilibrismo entre lo ridículo y lo sublime, el film pronto se convirtió en el hype de la primavera cinéfila espoleado por su presentación como work in progress en el Festival Márgenes de Madrid, y sus presentaciones en la Casa Encendida de Madrid, el Festival de Málaga y el Festival de Cine de Autor de Barcelona antes de su estreno en salas comerciales. Tres directores para diversas historias cruzadas en las que está en juego la fe, el amor, el perdón o el olvido. Todas ellas parecen avanzar hacia diversas epifanías que conducirán a la revelación cinematográfica del último plano. Las epifanías de un padre y su hijo que se ven arrastrados por el espíritu del absurdo, las de unas fotos que relatan la historia de amor y pasión sexual irrefrenable de una joven que ha sustituido a los hombres por los objetos (un peine, una roca, un puente, un mapa…), la de un fantasma que revela un secreto a su hijo, un ginecólogo que saca fotos al sexo de sus pacientes o la de un tipo atenazado por las dudas que pregunta en una discoteca si se lo está pasando bien.

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El perpetuo naufragio de estas almas errantes por el Madrid que ya ha devorado sus periferias –la zona de Madrid-Río se ofrece como una verdadera psicogeografía de las emociones– emana en gran medida como una prolongación de Gente en sitios, donde la extrañeza de nuestro entorno más inmediato se conjuga con la emoción de un arte vivo y palpitante, en plena invención, que no se debe a nada ni nadie ni hipoteca su significado en los lugares comunes. Esa sensación es al cine español de nuestros tiempos de desgobierno acaso lo que fue Arrebato (1979) de Iván Zulueta para los suyos. A estas alturas, la sensación de Cavestany ya ha dejado de ser un hype para convertirse en una forma de poesía. El riesgo pasa quizá por alterar nuestra percepción y no saber ya más si nos lo estamos pasando bien. O acaso replantearnos si, como nos advirtió Buñuel, la libertad es efectivamente un fantasma.

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– Publicado originalmente en Ahora semanal, en mayo de 2016.

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