Desdoblamientos de la Guerra Fría

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EL PUENTE DE LOS ESPÍAS
Bridge of Spies
Steven Spielberg, 2015

El film arranca con un retrato: la mirada neutra de un hombre. El plano abre y descubrimos que se mira en un espejo. El encuadre sigue abriéndose y en el otro extremo aparece un lienzo con el mismo rostro. Ya vemos dos reflejos: en cristal (a la izquierda) y en pintura (a la derecha). En el centro, de espaldas, el pintor frente a su autorretrato: Rudolf Abel (Mark Rylance). Es el mismo hombre, supuestamente ruso, que unos minutos después, tras una prodigiosa secuencia de vigilancia y seguimiento en el metro de Nueva York, será detenido en su apartamento y acusado de espionaje por la CIA. La dualidad de este primer plano de El puente de los espías –cuya evidencia referencial es la obra de Norman Foster Triple autorretrato (1960), pintada en el periodo en el que se inscribe el relato– no solo anuncia las áreas grises para la percepción del film (¿podemos fiarnos de lo que vemos?), sino que actúa como sugerente metáfora de los desdoblamientos y las tensiones alrededor de las cuales construye Steven Spielberg su magnífico último largometraje.

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Estructura. Finales de los 50 y principios de los 60, los “años calientes” de la Guerra Fría. Basado en hechos reales, el relato se desdobla en dos escenarios: Nueva York y Berlín. En la primera parte, adopta las formas familiares y sin sobresaltos de un procedimental jurídico. El abogado de Brooklyn James B. Donovan (Tom Hanks), personaje de espíritu capriano que destila idealismo, inteligencia y tenacidad (standing man, le dice su cliente), defiende en los tribunales al hombre más odiado de América. Su jefe, interpretado por Alan Alda, le pide que haga una defensa protocolaria del espía, pues “no hay forma de evitar la condena”, pero la integridad de Donovan le impide abandonar su profesionalismo y ética constitucional. Con su defensa del enemigo, Donovan no solo pone en peligro la firma para la que trabaja, sino su integridad y la de su familia.

Demostrados su carácter férreo y evidentes dotes para la diplomacia, en el segundo bloque Donovan es absorbido por la CIA para mediar entre gobiernos y negociar un intercambio de espías que debe producirse en Berlín, ciudad a su vez desdoblada, cuyo muro se levanta en esos momentos. Dos subtramas paralelas completan el argumento maestro: por un lado, la del piloto Francis Gary Powers y el famoso incidente del U2 abatido en la Unión Soviética en 1960; por otro lado, la menos conocida historia del estudiante americano Frederic L. Pryor, que acabó con sus huesos en el lado erróneo del muro en el peor momento posible. Ambos individuos se convierten en meras piezas de un juego estratégico que, tal y como sugiere el filme, sigue jugándose hasta el día de hoy.

‘Bridge of Spies’ by DreamWorks Studios.

Tono. La tensión más paranoica (y fructífera) de El puente de los espías, haciendo honor a su relato, es la que procede de la conquista de su singular modulación. La factura, impecable, junto a la realización de corte clásico, tan propia de Spielberg –aliado una vez más con la expresiva fotografía de Janusz Kaminski–, dan lustre a un guion pulido por los hermanos Coen a partir del original de Matt Charman (Suite Française), que Gary Cooper intentó que cristalizara en una película de MGM en 1965. Retratos cómicos y situaciones absurdas, como prácticamente todo el bloque que transcurre en el Berlín Oriental, serían impensables sin la mediación irónica de los autores de Quemar después de leer (2008) –la idiocracia del espionaje– en el libreto. También el corte que sutura la bandera americana, la plegaria nacional y un delirante, pero real, mensaje para los escolares sobre qué hacer en caso de un ataque nuclear.

La estupefacción y el humor, sin embargo, armonizan sorprendentemente con el calado emotivo y la nobleza humana que definen el cine de Spielberg (sobre todo en la relación de Donovan y Abel, que comparten la virtud de la integridad), quien encuentra en unos saltadores de alambradas la eterna imagen icónica que busca en cada una de sus películas. Esa imagen, doblemente observada por Donovan y el espectador, concentra un sistema simbólico en torno a la libertad que se manifiesta en sentidos opuestos. El abogado contemplará desde el tren berlinés cómo unos individuos son abatidos a tiros cuando tratan de saltar el muro coronado de alambres, y al final del film, de regreso a la “patria libre”, recordará esa misma imagen observando, también desde un vagón en marcha, cómo unos jóvenes saltan las alambradas que separan las casas de un vecindario. Entre la tragedia y el juego, en ese espacio encuentra su tono El puente de los espías.

ST. JAMES PLACE

Palabra. Propulsado por los contrastes, por lo tanto, el film avanza hacia un destino oculto. A pesar de su apariencia clásica, no podremos casi nunca predecir el siguiente paso. El desconcierto juega un inequívoco papel de identificación psicológica con el protagonista. Esta ruptura de expectativas, que concede al relato una libertad extraña desde el momento que se traslada a territorio europeo, queda reforzada con la renuncia del thriller al espectáculo –solo hay una escena de acción, rodada en el interior del U2 derribado–, y como ocurría ya en la prodigiosa Lincoln, concentra sus tensiones en el arte de la negociación y del diálogo. Es El puente de los espías una película esencialmente hablada, de hecho, una partida de ajedrez que defiende el uso de la palabra como suplantación de las armas, así como la necesidad de reconocerse en las virtudes del otro, el enemigo declarado.

El film anida al menos dos películas en su interior, la del caballero sin espada en Nueva York y la de “Mr. Smith Goes to Berlin”, de manera que su decisivo tramo final, en el puente Glienicke, tiende el contrastado vínculo entre las partes, como acaso también lo hace el film entre el clasicismo y la modernidad, entre el movimiento y el tiempo, la ironía y la emoción. La conexión humana es el corazón de toda propuesta spielbergiana en todo caso, de modo que por encima de su expresividad plástica y sus torsiones narrativas respecto al cine clásico y los tropos del noir y el thriller político –podríamos situar el film en un extravagante limbo entre El tercer hombre de Carol Reed, La gran ilusión de Jean Renoir y Uno, dos, tres de Billy Wilder–; por encima también de la lectura del presente a partir de la recreación del pretérito histórico –como hizo en Munich o en Lincoln–, la búsqueda más inmediata y perdurable al mismo tiempo es la hermosa relación de respeto y admiración mutua entre el abogado americano y el espía ruso.

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– Publicado originalmente en Caimán. Cuadernos de Cine, en octubre de 2015.

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