Sueños y espectros de MGA

VIDEOENSAYO EN TORNO AL CINE DE MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN
Realizado por Carlos Reviriego

Se recomienda ver primero el videoensayo, realizado exclusivamente con imágenes y sonidos
de diez películas de Manuel Gutiérrez Aragón, y después leer la deconstrucción que sigue, complementada con imágenes extraídas del ensayo audiovisual.

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Con un pájaro sueña el hombre. O quizá el pájaro apenas vela su sueño. Como el espectador. La imaginación echa el vuelo. Los sueños son visiones espectrales de un mundo que se resiste a ser como es y que por tanto imagina ser otra cosa. Es la imagen fundacional del cineasta con Habla, mudita, la imagen en la que empieza todo: el soñador Ramiro de José Luis López Vázquez, editor idealista asfixiado por los compromisos sociales y familiares, encontrará en su ambivalente relación con una pasiega sordomuda la forma de huir de una civilización en la que acaso las palabras y los discursos han perdido su sentido. El propio Manuel Gutiérrez Aragón (al que llamaremos MGA en adelante) reconoce que prefiere “las películas que únicamente pueden ser contadas con imágenes”, vinculándose así con el espíritu de los pioneros y la expresividad visual del cine silente, que nunca ha dejado de ocupar su horizonte creativo. De hecho, su mejor película, su obra maestra irrefutable, es prácticamente muda. Y así, este relato frankenstein que han visto, armado con retazos de fantasía en su obra, también aspira a la aniquilación de la palabra, aunque no del sonido. El “run run” del proyector, cuando lo que proyecta es el cine de MGA, bien podría ser la traducción onomatopéyica de “Érase una vez”. Entramos en un cuento cinematógrafico.

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Los sueños se tienen en la oscuridad, y según cantan el hombre y el niño en El corazón del bosque, en la oscuridad nada se mueve. La oscuridad, si queremos, de una sala de cine, donde lo que se mueve es invisible y fantasmagórico. Y la primera imagen que recuerda el soñador es probablemente de la que trata de huir, pero a la que volverá una y otra vez adoptando distintas formas. El espectro del franquismo, no podía ser de otra forma, atravesará buena parte de su filmografía, ejerciendo su influencia en el fuera de campo, ese del que tanto provecho extrae en Demonios en el jardín. La película arranca con el escudo de la Falange situándose en el año que nació el cineasta, en un pueblo donde retrata la España del silencio en la posguerra. La España que esconde bajo la alfombra sus miserias, la España también del poder matriarcal cuando el padre es un fantasma que entra y sale de la vida del niño, que nunca es quien dice que es, un padre al que hay que matar. Y allí en la sala oscura del cine retrata MGA sus fantasías infantiles, espoleado por la tía Ana, para convertir a ambas criaturas en las sombras chinescas que la moviola, o en mi caso el Final Cut, irá dotando de algo parecido a una fantasía, una sesión de espiritismo, tratando de mantener sereno el pensamiento.

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El pensamiento es el raciocinio, la lógica cartesiana, así que sin soltar lastre de ella, ingresamos en territorio feérico. Lo hacemos desde el travelling casi antinatural, de derecha a izquierda, de los maquis dispuestos a internarse en el corazón del bosque en busca de su líder espectral, allí donde habitan criaturas extrañas, sombras y fantasmagorías. En un desplazamiento de cámara que podría envidiar el maestro ruso Alexandr Sokurov, con el misterio de su deformación angular, su tempo calmoso y su solemnidad musical, sentimos el paisaje montaraz y brumoso como un imán que nos atrae, como un espacio mítico y también como una amenaza. En el cine de MGA son recurrentes las figuras humanas que se disuelven en la niebla, abriéndose paso en la bruma del relato o desapareciendo en sus márgenes, entrando como fantasmas en el hogar de las leyendas, de las cabañas en el bosque y las viejitas excéntricas, donde todo puede acontecer. Son los bosques y las grutas los escenarios predilectos de las fábulas infantiles y los cuentos de hadas, y también del director que tituló Hansel y Gretel su trabajo final de estudios cinematográficos.

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Los protagonistas de Habla mudita y de Feroz, los titanes López Vázquez y Fernán Gómez, tratarán con sus experimentos de pedagogía, necesariamente fallidos, explorar ese imposible encaje de la naturaleza mágica en un proceso racional y científico, de carácter antropológico. Son los dos exploradores acaso como el caballero andante que desciende a las cavernas, no solo atravesando el espejo de la cordura, sino el umbral de la realidad, ese espacio indescifrable en el que habitan los sueños y espectros de MGA. Los saltos quijotescos anidan en la raíz de las psicologías de sus personajes, siempre mucho más complejos que aquellos que el cine acostumbra a entregar. La ambigüedad se desarrolla a partir de estructuras míticas que sirven de catapultas para el relato, pero que nunca se adueñan de él ni lo amordazan. Las criaturas quijotescas de MGA podrían cruzarse en esos espacios para compartir sus aventuras solitarias, sus anhelos quiméricos, sus sueños de fantasía, donde los hechizos arcanos del mundo rural se imponen a las servidumbres de la hipocresía social.

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Se hablará de Feroz como una película fallida. Benditamente fallida. El hombre oso o el oso humano de Feroz, el que el cineasta no quiso hacernos dudar de que era un hombre disfrazado, pues hasta escuchábamos su voz humana detrás de la máscara, congrega hasta paroxizarlas las tensiones inherentes a ese impulso de hacer un cine vinculado al realismo pero al mismo tiempo huyendo de la realidad. El hombre-oso despertando de su hibernación, rugiendo su naturaleza encontrada, encierra también el lugar de destino de un discurso en torno a las relaciones entre la cultura y el primitivismo, la genética arcana del salvajismo, el anclaje telúrico de la naturaleza y la animalidad, el contexto social y la brutalización del hombre. Todas estas ideas se concentran en los mugidos de Ángela Molina, en los ladridos de Norman Brisky, en el orgasmo gastronómico del sublime Fernán Gómez de La mitad del cielo, ese ogro en el cuento de una Cenicienta que se transformará en príncipe otoñal. La cópula del hombre y el caballo, animal de resonancias míticas en la filmografía de MGA, sella la consumación con el bestialismo. Años después, habrá roto toda frontera identitaria. El hombre-oso o el plantígrado humano.

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Y mientras, el hidalgo seguirá descendiendo en el sueño de la locura, en “la imposibilidad y grandeza de su aventura apócrifa”, cuando contó lo que había visto en la profunda cueva de Montesinos. En la cueva encantada se proyectan las sombras del cine, pues cine, es decir, el artificio de la puesta en escena, la representación de su fantasía, es eso que aquellos que le quieren cuerdo construyen a su alrededor. El otoñal hidalgo de Juan Luis Galiardo y MGA puede que no sea ni loco ni necio, sino el de un actor y un cineasta encontrando la dignidad del personaje. El caballero Don Quijote es el destilado más perfecto y complejo de la representación en manos de MGA. Encuentra el realismo en la evocación de la fantasía, acontece entre lo real y lo soñado, transita por el cuento feérico y el teatro declamatorio y la crudeza física y las aventuras caballerescas. Actor de su fantasía pareciera que se ve sorprendido por la mirada del espectador, que bien podría ser la de la visionaria de Ingrid Rubio, atrapada en los espejismos y los ectoplasmas de la realidad, acaso también en el delirio de la representación. La iluminada fue carne de psiquiátrico, misma suerte que corrió el Quijote en el manicomio de Toledo según las intrusiones, misticismos y duplicidades que alimentaron su fama. El crucifijo de luz proyectado en la pared sería para los iluminados lo que el mago Montesinos para el Quijote, sucesión de espectros y símbolos y sortilegios a los que el cine de MGA, determinado siempre a “apurar”, como él dice, los códigos realistas y la propia realidad hasta el límite, ha sucumbido en ocasiones.

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Los zuecos de la abuela en La mitad del cielo, esos con los que arranca la película porque simbolizan los legados atávicos, integran sin tapujos ni ambigüedades las conexiones de ultratumba. La niña médium Olvido, que baña su sonrisa en el cálido fulgor del fantasma de su abuela, el personaje más sobrenatural de la filmografía de MGA, sí es una visionaria. Porque se vive como se sueña, como la Ana durmiente de Sonámbulos, en la desmemoria de un país zombificado, que cual Alicia en el País de las Maravillas desciende a una dimensión que obedece a otras lógicas. El mito de Lewis Carroll es recurrente en MGA: explícito en Habla, mudita; más velado y en convivencia con mitologías de Oriente en Maravillas. Niñas desdobladas y valerosas, fecundadoras de la magia, que viven como sueñan, trapecistas en las fronteras de lo real que cruzan el espejo de sus fantasías.

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Y el cineasta busca la luz como el padre Laburu de Visionarios dirige la lente directamente al sol, hasta quemar la película. Los fantasmas del nitrato revelan la verdad en los rostros, los fraudes y los éxtasis románticos. Detrás de las puertas, en casas y locales decadentes, casi podemos escuchar las psicofonías de sus antiguos y célebres moradores, sentir las presencias invisibles de los vestigios de un imperio o un palacio, como el padre de Maravillas, Fernando, quien desde su egoísmo y miseria moral bien podría ser la versión crepuscular del Faustino de El mundo sigue, la obra maestra que dirigió el propio Fernán Gómez hace cincuenta años. Los cimientos y desgarramientos de la España franquista que ponen en escena películas como Demonios en el jardín o La mitad del cielo o Maravillas o Visionarios tratan de convivir con la crónica feminista, el retrato de familias disfuncionales y matriarcales en las que el amor romántico está condenado a fracasar, alumbrado por los engañosos espectros sentimentales de la pantalla. No hay apenas historias de amor que triunfen sobre el destino en los cuentos de MGA. Sí cabe, en cambio, la posibilidad de que un anillo mágico de rayos celestiales proteja a sus valerosas mujeres de todos los peligros, en uno de esos escasos momentos en que la fantasía se hace explícita.

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Quizá no hay peor saldo para una película que huir de sus necesarias abstracciones y no asumir los inherentes fracasos de sus audacias formales. Quizá por eso las erupciones volcánicas y las músicas festivas que el oso feroz descubre en la ventana televisiva cobijan en su interior los únicos instantes de punzante emoción en la película más extraña de MGA, más emotivos en todo caso que su regreso a la condición humana tras el beso de la princesa que demandan los cánones de la fábula infantil. Herido de melancolía por el hombre que fue, recuerda quizá el plantígrado cómo huía de los perros en el bosque al principio del cuento, pues eran las únicas criaturas que olfateaban su esencialismo animal, y así Sancho el cuerdo también huye despavorido de los perros de la fantasía que le persiguen, como en verdad lo hacen las imágenes de MGA, que excepto en Feroz siempre aceptaron mostrar sin métodos hiperrealistas lo que, sostiene Vicente Molina Foix, “es a todas luces falso”. ¿Pero sabemos cómo sería un hombre-oso de existir? Por supuesto que es falso, como toda invención y artificio, como todo el cine. Cuando las tensiones de Feroz nos confunden podemos preguntarnos si estamos en una película de Shohei Imamura o de Hayao Miyazaki, en el relato lynchiano de un hombre elefante, en un producto de serie B de Jacques Tourner o en la comedia gamberra yanqui de un oso de peluche que habla y socializa. Al cinéfilo MGA, el que se inventa películas en columnas periodísticas, el que nunca hizo una película de género, nunca le interesaron las citas cinéfilas, es decir, explicar su cine a través del cine, de ahí acaso la singularidad de su universo poblado de onirismos y fantasmagorías, pero también de sarcasmos. “El estilo es el carácter”, dice MGA.

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Si me dan a escoger el plano que concentra ese “apuramiento” de la realidad, cuando se fabrica magia sin perder su estatuto verosímil, probablemente escogería el de las siluetas instaladas en las copas de los árboles, que parecen levitar, filmadas en la noche, de lejos, en plano fijo, obligándonos a buscarles. El viaje al corazón del bosque a la caza de Andarino, que es “como un bicho al que habría que matar”, escuchamos, un perfecto muerto viviente o vivo muriente, se carga de fantasía casi panteísta, de perfumes góticos en las adivinanzas cantadas por el niño, enigmas como enviados de otro mundo para revelar las sombras que ya dejan de perseguirnos. Salido de una película de terror, el ataúd flotante desciende el río hacia la gruta maravillosa. Nos adentramos en la oscura noche del alma, porque al morir también se sueña, y se sueña como se muere.

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La violencia surge en el interior del plano. No necesita de la orquestación del montaje. He ahí una prueba empírica de la confianza de MGA en el realismo empírico. El plano arranca con las brujas del cuento serenamente iluminadas, ocupadas en sus guisos y marmitas, y en un instante, el caos y el drama rompen la escena, desestabilizan el sentido del relato, violentan la secuencia con el único corte: un radical cambio de eje. El caos se desata, lo “real maravilloso” de este cuento da paso al lugar donde los guardias con ametralladoras se disfrazan de pasiegas, donde matar al otro es también algo parecido a dejarse matar, al menos ideológicamente, a la España otra vez quijotesca de la catarsis y el linchamiento, la de los sueños de la razón de Goya, la del caballo de Guernica y la bestia ibérica herida de muerte en el fragor de las granadas. ¿Dónde está el verdadero salvajismo, la auténtica animalización, si no es en las pulsiones violentas de la supuesta sociedad civil? La guerra incivil. El espectro de España, en fin, que todavía no ha desenterrado sus fosas y cunetas.

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Camada negra es hoy un mensaje en una botella. Todo aquello que tan estrechamente la vincula a las psicopatías ideológicas de su tiempo, al carácter explícitamente político de un cine militante asociado a la “tercera vía”, apenas tiene peso en la determinación de MGA por arropar todo ello bajo un “clima onírico o un espesor antinaturalista”, en palabras de Casimiro Torreiro. Es un cuento terrible, un cuento sin moraleja. El adolescente fascista que sigue consignas matriarcales, si queremos una versión ibérica de la sartriana infancia de un jefe, repite como una plegaria su ceguera asesina por la España machista y sectaria. El sometimiento sexual es la antesala de la aniquilación en nombre del mesianismo ideológico. Todo aquello de lo que nos habla el cine de MGA, el retrato de los fantasmas y demonios en el vergel de España, de sus misterios atávicos y telúricos, de su identidad violentamente rasgada, es a la postre demasiado real como para considerarlo mágico o fantástico. La ensoñación fabuladora y los elementos míticos de sus cuentos, las más de las veces siniestros o desencantados, son acaso nada más que una estrategia de seducción. Como las estructuras de sus guiones que adoptan la forma de telas de araña, sus cuentos también nos han envuelto en artimañas narrativas para hacernos creer que todo era un sueño. Y al despertar comprendemos que seguimos soñando.

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– Videoensayo y ponencia realizados para el Curso de El Escorial “Manuel Gutiérrez Aragón. Entre el cine y la literatura”, dirigido por Manuel Hidalgo (Universidad Complutense de Madrid, Junio 2016)

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