La agonía y la resignación

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JUVENTUD EN MARCHA
Juventude em Marcha
Pedro Costa, 2006

Un gesto de brutal intimidad que alumbra una de las epopeyas del cine reciente. Cuando Pedro Costa filma completamente solo con una cámara de valor irrisorio en Fontainhas, un suburbio lisboeta hoy completamente desparecido en el que encontró a Vanda Duarte, trata de determinar hasta qué punto su salto al vacío es un suicidio profesional o un órdago creativo. Después del éxito de Ossos, por fin todo se le pone de cara para filmar su próximo proyecto sin estrecheces, con los medios técnicos y humanos que necesite, pero él tiene otra idea en mente. Decide desmantelar todo equipo de rodaje, toda parafernalia técnica, toda expectativa. Decide revaluar el verdadero valor de su trabajo: renuncia a la posibilidad de un cine lleno de medios y se aventura en solitario a capturar el auténtico rostro de Vanda, no el que la convierte en un icono cinematográfico, sino el que florece del intercambio real entre quien observa y es observado.

Ese trayecto que empieza en No Quarto da Vanda (2000) y termina (al menos de momento) en Juventud en marcha (2007), es uno de los trayectos más significativos, más valientes y más conmovedores del cine contemporáneo. Alguien ha comparado ese radical giro en la actitud cinematográfica de Costa con el modo en que Rosselini viajó por Italia con Ingrid Bergman para fijar las coordenadas del cine moderno, o también al momento crítico en que Godard abandona el romanticismo existencial de sus años con Ana Karina para aventurarse en el romanticismo político-colectivo del Grupo Dziga Vertov. Se han buscado también confluencias con el gesto de David Lynch al redefinir el estatuto de las ficciones en vídeo con Inland Empire (2006). Las analogías son múltiples y no se circunscriben al arte cinematográfico. Es un gesto tan anárquico y destructivo –post-punk, señalan– como materialista y fructuoso: un creador que en la reclusión del trabajo construye un monumento a partir de las ruinas. Ese monumento es Juventud en marcha.

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No Quarda da Vanda (2000), de Pedro Costa

La llave para Costa fue la confluencia (encontrada) de una serie de circunstancias (buscadas) para emprender el regreso a lo más básico: una mujer, un cuarto y, sobre todo, el tiempo necesario. Se habla de una trilogía Vanda  –Ossos (1997), No quarto da Vanda y Juventud en marcha–, cuando también podría hablarse de una trilogía del ‘huis clos’ –No Quarto de Vanda, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001) y Ne change rien (2003, c. / 2009, l.)–, o incluso de una dilogía –No Quarto de Vanda y Juventud en Marcha– que propondría levantar acta de la devastación de un mundo, de un “pasado fraternal” y un “presente mediocre”. Las chabolas insalubres de Fontainhas que dan paso a los escenarios blancos de Casal Boba, ese espacio frío y aséptico, sin memoria, donde los emigrantes caboverdianos son realojados, es donde el cine de Costa se proyecta hacia un callejón en el que aún busca su salida.

Juventud en marcha es una de las obras cinematográficas más monumentales del nuevo siglo (el nuevo cine) porque es tan consciente de su integridad y grandeza polisémica –la imagen, la literatura, el sonido y la música, las artes plásticas– como de sus contradicciones; porque los límites que el propio cineasta se impone –como se los impone a quienes filma– son los que le abren las puertas a mundos infinitos. Adquiere la conciencia del trabajo, de ir al barrio a filmar como si fuera “un puesto de funcionario”, de manera que todos acaban expuestos, todos convergen en el límite. La desnudez del proceso, su estructura raquítica y sus medios precarios, es también la desnudez de Vanda y Ventura, no sólo sentimental, sino social y económica. Surcadas de misterios, las imágenes de Juventud en marcha palpitan a partir de una obsesión meticulosa, de una poesía que se concentra en la precisión estética, que sujeta y conduce a los actores, que cree en la matemática de la escena.

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Juventud en marcha (2006)

Las distintas líneas de fuga que van a dar a Juventud en marcha, como si fuera el compendio de una obra perfectamente trazada –Pedro Costa, como Terrence Davies, podría dejar de filmar hoy y contemplaríamos su filmografía como un itinerario creativo acabado–, confluyen en una zona borrosa, en un limbo de cuerpos y de historias. Transitan ahí la muerte y el renacimiento de Vanda, sumergida en la nube de heroína para salir espectralmente de ella. De una película a otra, Costa cede el protagonismo a la aparición no menos fantasmal de Ventura, cuya presencia cristaliza ese huidizo espacio entre el registro y la representación, entre el cine y la vida. Es el limbo al que va a dar el cine cuando se pregunta con honestidad moral de qué modo debe ser filmada la extinción de un mundo, de cómo dignficar la belleza de la agonía y el estremecimiento de la resignación.

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– Publicado originalmente en Cahiers du cinéma. España, en junio de 2012.

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