La ambigüedad de la epopeya

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EL FRANCOTIRADOR
American Sniper
Clint Eastwood, 2014

No habrá otro director en el firmamento de Hollywood que se atreva a emplear de modo tan manifiesto un muñeco por bebé. Ocurre en dos ocasiones en la película, dos escenas de conflicto familiar entre Chris Kyle (Bradley Cooper) y su esposa Taya (Sienna Miller) que evidentemente pierden todo su supuesta energía dramática cuando advertimos –y es tan evidente que no podemos dejar de observarlo– que el atrezzo de goma ocupa involuntariamente todo la atención de la escena. ¿Cómo es posible?, nos preguntamos, ¿qué clase de desinterés en la silla del director provoca el consecuente asombro en el espectador? Es inconcebible pensar en otro cineasta de peso (incluso legendario), no ya de generaciones posteriores a la suya, sino coetáneos a él –Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma, etc.–, capaces de tomar esa negligente decisión (no es creativa) de puesta en escena.

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Lo cierto es que El francotirador ofrece un arsenal de motivos, sean más o menos anecdóticos, más o menos relevantes para el conjunto del film, con los que los detractores y escépticos de Eastwood (a pesar de todo) se armarán de más munición para su argumentario iconoclasta: lugares comunes, desarrollo dramático muy irregular, retratos epidérmicos y unilaterales, clasicismo malgastado, previsibilidad del relato, subtramas abandonadas, etc. Y aún con todo, estamos frente a una película notable y manifiestamente eastwoodiana por su inherente reflexión sobre la cualidad del mito y lo legendario en la historia cultural norteamericana. A partir del guion de Jason Hall basado en las memorias del laureado militar Christopher Scott Kyle –perteneciente a los SEAL, famoso por convertirse en el francotirador más letal de los Estados Unidos: se le acreditan hasta 255 muertes y los insurgentes iraquíes ofrecían una recompensa por su cabeza–, el autor de El sargento de hierro, Sin perdón y Banderas de nuestros padres (sus tres películas con las que la conexión de El francotirador podría ser más inmediata) encuentra los mimbres de una epopeya bélica que adquiere un considerable peso en su filmografía.

El término “epopeya” no es en todo caso un automatismo, pues a ese “canto épico” o “narración extensa de acciones trascendentales o dignas de memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe” se ciñe el recorrido dramático de El francotirador, que en gran parte se desarrolla bajo las coordenadas de un western con piel de camuflaje. No en vano, Eastwood nos relata con su pulso habitual la historia de un cowboy de Texas convertido en un soldado de élite (francotirador, informador y referente moral), cuyas hazañas en Irak a lo largo de cuatro tours se desarrollan, en aras del conflicto narrativo, bajo la vaga (y no demasiado eficaz) confrontación en sucesivos “duelos” con un antagonista del lado insurgente, cuyo único dato biográfico del que tendremos conocimiento es que ganó una medalla en los Juegos Olímpicos. El bloque de las actividades bélicas, en el que resuenan con fuerza las tensiones convocadas en En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008, Kathryn Bigelow), alternan el desarrollo narrativo con los sucesivos comebacks del soldado al hogar y la patria. Otra crónica americana, en definitiva, que negocia con el síndrome de estrés postraumático de los veteranos de guerra.

El trauma, en este caso, es doble: el del soldado y el de la nación. En torno a esos dos traumas arranca y concluye la película. Y en torno a esos dos fragmentos, y un fresco central en el ecuador del filme, podríamos desglosar los intereses y las intenciones de El francotirador, más complejos de lo que la apariencia dicta.

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Arranque: “La primera vez, ni siquiera estás seguro de que puedas hacerlo [matar]. Pero yo no estaba allí mirando a esas personas como personas. No me preguntaba si tenían familia. Solo estaba tratando de mantener a mi gente a salvo” [Chris Kyle en sus memorias]. En los diversos momentos en los que a lo largo de la película el protagonista habla de su actividad homicida –a su familia, al psicólogo, a sus compañeros, sobre quienes se cierne el desánimo tras varios años de ocupación iraquí, etc.–, surge invariablemente la ética del trabajo y la figura del protector, el deber profesional y patriótico. El acto de matar y sus efectos morales y psicológicos –a los que Eastwood dedicó su obra maestra Sin perdón– encuentran así una justificación que sin embargo la película siente la necesidad de poner en primer plano. De tal suerte, cuando Kyle se ve en la disyuntiva de matar a un niño y a su madre al principio del film, el disparo representa un desplazamiento a su propia infancia, a la misma edad del pequeño iraquí al que quita la vida como se la quitaba al ciervo cuando cazaba con su padre: un trauma, por tanto, enunciado en un brusco corte a flashback, cuya sombra planeará sobre el resto del relato.

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Conclusión: Acaso la imagen más intrigante del filme es el cierre de la puerta de Taya (un plano que remite directamente a Mizoguchi) que, tras fundido a negro, da paso a la secuencia de créditos finales. Un bloque final determinante, que discurre sobre las imágenes documentales del funeral de Kyle, preñadas de grisura, lluvia y tristeza. Es entonces, si desconocíamos la historia real, que la forja de la leyenda (de un personaje, en todo caso, al que llaman ‘The Legend’ a lo largo del film) se empapa de ambigüedad al evocar el trauma nacional de su trágica muerte a manos de otro veterano de guerra. ¿Es realmente una epopeya lo que hemos visto? Sabedores de que la vida del héroe que sobrevivió al infierno iraquí fue sustraída una vez que regresó a su “hogar” –donde nunca más pudo sentirse en casa–, cristaliza con toda su contundencia la metáfora del “enemigo interior”. ¿Contra quien luchaba Kyle, es decir, el ejército en Irak? En ambos traumas anida el núcleo de la institución familiar. “Ahora eres el hombre de la casa”, dice Kyle a su hijo sin saber que serán las últimas palabras que le diga.

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El fresco. Estas cuestiones, que la puesta en escena de un gran cineasta subraya con el justo énfasis para que resuenen por encima del tempo del relato-río que es El francotirador, fluyen en la sangre del cine eastwoodiano de un modo ambigüo, aunque constante; tímido, aunque visible; pero, sobre todo, se (pre)ocupa de mostrarlos en los precisos momentos de “poesía” que nos invita a recordar. Más allá del espectáculo bélico de una guerra en la que el soldado combate hablando con su mujer por el móvil, más allá del hiperrealismo de la tormenta del desierto frente a la prótesis lactante, hallamos en American Sniper –digámoslo ya, título original que se adapta como un guante a la condición independiente del propio cineasta– un retrato de grupo sostenido que da la medida de los claroscuros del film en su postura respecto al héroe y sus hazañas. En un plano tenebrista muy eastwoodiano, los que morirán en el conflicto permanecen toda la escena alumbrados como fantasmas. Y en el centro, presente y ausente al mismo tiempo, en perpetuo claroscuro, devorado por la indeterminación, el personaje al que se dirigen como The Legend.

– Publicado originalmente en Caimán. Cuadernos de Cine, en febrero de 20115.

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