J. C. Chandor: “Puse a Robert Redford contra las cuerdas”

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CUANDO TODO ESTÁ PERDIDO
All is Lost
J. C. Chandor, 2013

Escuchas el sonido del agua sobre negro. Un golpe sordo y el estrépito de un BANG. Un hombre se levanta y el agua entra a raudales en el barco…”. Al otro lado del teléfono, J. C. Chandor recita de memoria las primeras líneas del guión de Todo está perdido, su segunda película. Un guión sin diálogos, descriptivo, sobre un hombre solo, un naúfrago en un velero que se hunde. “La película es sobre un hombre despidiéndose, diciendo adiós a sus seres queridos –explica Chandor–. Lo primero que escribí fue la carta de despedida. Creo que sabía que estaba en un barco, pero desde luego no tenía decidido qué iba a pasar…”. La despedida es también una disculpa: “Lo siento. He tratado de ser honesto, de ser fuerte, de ser amable, he tratado de amar, de ser justo… pero no lo he sido”.

Del guion de apenas 39 páginas a su estreno en el Festival de Cannes –“De lejos, la proyección más espectacular de mi vida. Una experiencia muy hermosa”– pasando por Sundance. Allí es donde JC Chandor, que presentaba su debut, el thriller financiero Margin Call, tuvo la iluminación: Robert Redford. “Reunió a los directores que competíamos en una sala muy grande… Éramos una doscientas personas –recuerda–. Desde donde estaba sentado no podía oírle, y entonces imaginé cómo sería una película con Redford pero sin la posibilidad de escucharle, quitándole su herramienta más divina y reconocible, que es su voz. Para él desde luego era un gran desafío, y creo que eso es lo que le convenció para implicarse en el proyecto”.

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–En cierto modo, Todo está perdido recuerda la odisea solitaria de Redford en Las aventuras de Jeremiah Johnson, ¿tenía esa película en mente?

–No, cuando escribí el guion no pensé en ella, pero luego, precisamente en Sundance, sí lo hice. Los paralelismos son evidentes, en el sentido de que en esa película también estaba prácticamente solo en cada plano. Cuando Redford hizo de Jeremiah Johnson estaba en lo más alto de su carrera, y si entonces, con todas las ofertas y proyectos que tendría a mano, escogió precisamente ese, por qué no haría lo mismo ahora con Todo está perdido. Yo soy un tipo muy práctico, y pensé que creativamente había algo que podía interesarle en mi película, así que dos semanas después de Sundance le envié el guion y cuatro días después me llamó, dijo que quería reunirse conmigo, y a los cinco minutos, lo que tardó en comprobar que yo iba en serio, dijo que sí.

–El rodaje es de suponer que también fue un enorme desafío para usted como cineasta. ¿Cómo lo planificó?

–De mi primera película aprendí que las historias pueden ser también conceptos, y que eso puedo forzarte a tomar soluciones más creativas. Con Margin Call sabía que tendría muy poco presupuesto, así que trabajé con el concepto de Doce hombres sin piedad, es decir, varias personas en una habitación. El 90% de lo que rodé era en un edificio, en algunos despachos, en el ático y el ascensor. Y aquí todo se ha rodado en un barco que va siendo devorado por el océano.

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–Como Gravity, en cierto sentido, Todo está perdido propone una experiencia sensorial. No es la clase de película que se deba ver fuera de una sala de cine. ¿Era esa una de sus intenciones?

–Sí, totalmente. La película está diseñada en esos términos. Para ser una producción independiente fue razonablemente alta, nos gastamos unos 10 millones de dólares, y se inviertieron para que el espectador realmente estuviera inmerso en la historia. Uno no puede pensar en otras cosas, tiene que estar completamente absorbido, emocional y físicamente, por la pantalla. En mi Margin Call aprendí mucho, pero estaba más basado en las interpretaciones y en la ejecución, y en esta película quería proponer una verdadera experiencia cinematográfica.

–Adopta un estilo casi documental, muy riguroso y desnudo…

–Quería narrar un relato de supervivencia en términos muy básicos, y eso exigía que el espectador también sintiera la precariedad y la angustia del naufragio. Quería que la sensación incluso física fuera lo más cercana posible. Un director puede llenar la historia de recursos narrativos que amplíen el relato, como la voz en off, objetos inanimados, imágenes de archivo, flashbacks, sueños del personaje… se plantean toda una serie de opciones. Pero yo no quería salir del barco, me aferré a la idea de que si el personaje no hablara ni una sola palabra, y siempre, cada segundo, estemos siguiendo cada paso de su epopeya de superviviencia, la película podría evocar realmente su situación de angustia, absolutamente solitaria, en términos realistas. Fue desde luego un desafío cinemático, y quizá también lo sea para el espectador.

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–No sabemos nada del protagonista (“Nuestro Hombre” en los créditos), podría ser un ladrón o un asesino. ¿Tenía miedo de que el espectador no empatara con un personaje del que no sabe nada?

–Ahí es donde un actor del carisma de Robert Redford aporta todo lo que representa en el cine. Creo que la película sería muy distinta con un actor desconocido. Y por otro lado, yo le di mucha importancia a la carta que escribe, con la que arranca la película. Llegué a la conclusión de que si yo necesitaba esa carta de despedida para verme arrastrado por la historia, el espectador también la iba a necesitar. Aparte de esa nota de despedida, el tipo no habla en el resto de la película, y la intención es que a través de ella, que parece dirigida a su familia, comprendemos que no es un desalmado. Aunque no exista información concreta, al final de la película creo que sí sabemos cómo es por dentro. Es un tipo que no se rinde nunca, que es inteligente, solitario, que no muestra sus emociones porque probablemente tiene miedo de que si lo hace no podrá recuperarse. Sabemos que es un tipo que tiene cosas de las que arrepentirse pero que también tiene amor que dar. Sabemos lo más importante en su vida.

–Sabemos también que es un hombre rico, quizá un broker retirado…

–Sí, jajaja, es posible. Es intencionado dar la sensación de que es un tipo acomodado, pero no obscenamente rico. El barco es del mismo valor que un coche de lujo, un BMW o algo así, unos treinta mil dólares, así que el barco representa a alguien que tiene dinero y se permite ciertos lujos. No hay duda de que representa a cierta clase social. Yo no diría que pertenece a ese 1% que acumula casi toda la riqueza mundial, pero sí pertence el 10%, para que nos entendamos.

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–En un sentido metafórico, la película puede estar hablándonos de la crisis financiera, como Margin Call. El título desde luego es muy apropiado. ¿La pensó en esos términos?

–La película desde luego nos habla de ahora, de este momento. La tecnología con la que está equipada el barco es la de hoy, y todos los dipositivos van fallando. Así que entiendo que la película se pueda leer como otra suerte de descripción del colapso económico, de cómo el barco se ha ido hundiendo poco a poco. El personaje desde luego representa a esa generación que ha vivido en el exceso durante décadas y que en los últimos cinco años ha visto cómo las estructuras que le han sostenido se han ido desplomando.

–Quizá es sobreinterpretar la película, pero también está el hecho de que el hundimiento del barco lo provoca su colisión con un container asiático…

–(Pausa) Mire, hay un “huevo de pascua” sorpresa en el film. Esto no se lo he contado a nadie, pero bueno, ahí va. En determinado momento, podemos ver unos papeles flotando en el agua, que de hecho son informes financieros. Y la cabecera de esos folios es el logo del banco de Margin Call. A partir de ahí, puede interpretar lo que considere. Puede que el tipo trabaje en ese banco, o puede que sea uno más de los inversores que fueron estafados. Lo dejo a su elección. Para mí es un hombre con la única determinación de sobrevivir.

– Publicada originalmente en El Cultural, en febrero de 2014

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