Mensajes cifrados

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LA INVENCIÓN DE HUGO
Hugo
Martin Scorsese, 2011

Aunque no lo aparente, La invención de Hugo es una película en primera persona. Y no se parece a nada –absolutamente nada– que Martin Scorsese haya hecho antes. Es una película familiar –infantil, podríamos decir, en cuanto su tema es la infancia del cine– dirigida por el mismo cineasta que sembró los infiernos de Taxi Driver (1976) y Uno de los nuestros (1990). Es como si reemplazara el sentido de la violencia con el del asombro. Y al mismo tiempo es la película a la que cabalmente podía llegar el cinéfilo que dirige A Personal Journey Through American Movies (1995), Il mio viaggio in Italia (1999) y A Letter to Elia (2010). También procede del director que rescató a Jerry Lewis en los ochenta, pintó con el Technicolor de los treinta la primera parte de El aviador y replicó a Hitchcock en un anuncio de cava. Pero insisto: La invención de Hugo no se parece a nada que Scorsese haya hecho antes. Es la adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick guionizada por John Logan. Pero es su película más personal.

“Lo que interesaba a Méliès era lo ordinario en lo extraordinario, y lo que interesaba a Lumière era lo extraordinario en lo ordinario”. El aforismo de Godard conserva intacto su misterio. Propone la confluencia exacta entre dos formas de concebir y ejercer el cine que tradicionalmente se han considerado distantes entre sí, cuando no opuestas. La vertiente Méliès (lo extraordinario, el artificio) en La invención de Hugo apela precisamente a la vertiente Lumiére (lo ordinario, lo real) de la película. Emerge discretamente a partir de una de las secuencias más hermosas del film: dos niños en busca de aventuras se internan en un Festival de Cine Mudo que se celebra en una sala parisina. Allí, la nieta de Papa Georges (Ben Kingsley), el George Méliès retirado y olvidado, descubre el cine. Y lo hace con El hombre mosca (1923) de Harold Lloyd. [Recuerden: el reloj y la ciudad].

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A partir de este conmovedor fragmento de cinefilia, el espectador asiste al proceso de borrado, de subversión de fronteras (entre lo animado y lo inanimado, entre sueño y realidad, entre vida y muerte), que Scorsese practica con evidente pasión y felicidad en su película, transfigurando el tono novelístico dickensiano en el tono historiográfico que surge y emana visualmente de la lectura de un libro de cine. Entonces La invención de Hugo se acerca más a un documental como Le Magie Méliès (Jacques Mény, 1997) que a una ficción como Le Grand Méliès (Georges Franju, 1953). El efecto, digno de un prestidigitador, es decididamente extraordinario. Remite de algún modo al “truco de la sustitución” descubierto por Méliès en la Place de Opera de París, cuando su cámara se atascó y al volver a funcionar al cabo de unos instantes, los carruajes de la calle en la película habían sido reemplazados por caballos y los hombres por mujeres. Ese carácter mágico-artesanal que hizo de Méliès el santo de todos los cineastas en busca de fantasías, es el carácter que proyecta Scorsese en su film. Y la fantasía es tan erudita como popular. Naif, dirán algunos.

El primer plano de la película, el que propulsa un virtuoso plano secuencia como si fuera un salto mortal a las tripas del cine (digital), viene a postularse como la síntesis icónica del cinematógrafo: un mecanismo de relojería superpuesto sobre un plano aéreo de la ciudad de París. La cámara (virtual) desciende y se adentra en una estación de tren, el espacio neurálgico de la película. (Máquina + París + Tren = Cine). Recorriendo la estación Gare de Montparnasse (reconstruida en estudios según la arquitectura original de 1840 y magnificada con diseños generados por ordenador), la cámara se abre paso entre pasajeros a lo largo de la vía del tren y acaba su recorrido en un hueco abierto en el reloj de la estación, detrás del cual el ojo del pequeño Hugo observa el bullicio de los andenes. Es un viaje de vértigo en el que la cámara es el cohete que propulsó Méliès al ojo de la luna. (El sentido es inverso: del cielo a la tierra, del futuro al pasado.) Esa imagen-icono del cine de Méliès actúa de hecho como el mensaje (casi de ultratumba) que el autómata, juguete fetiche de Hugo y única posesión que conserva de su padre, dibuja en un papel cuando una llave en forma de corazón le devuelve a la vida.

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Y la vida, para Scorsese, es el amor al arte. No sólo el cine, también la literatura juvenil juega un importante papel –Charles Dickens, Julio Verne, Gaston Leroux, Robert Louis Stevenson, Mark Twain, etc.–, reforzado por las breves apariciones de Christopher Lee interpretando a un misterioso librero. Pero el tópico es válido: La invención de Hugo es la carta de amor de Scorsese al cine mudo. Si el primer plano dialoga directamente con Dziga Vertov, también lo hace de forma consciente el montaje de Thelma Schoonmaker con Eisenstein (la secuencia del tren y la multitud), el robot-autómota con el Metropolis de Fritz Lang, y en una imparable serie de citas y tributos, encontramos a la florista de Chaplin (Luces de la ciudad) en Emily Mortimer, la ternura de Jacques Tati en las viñetas de los amantes y el caniche, o la gestualidad de cómicos como Buster Keaton y Harold Lloyd en la precisión corporal de Sacha Baron Cohen, etc.

Los juegos referenciales de la tramposa The Artist son una broma de mal gusto en comparación con los tributos de Scorsese al cine mudo, mientras que las estéticas de bricolaje de Jean-Pierre Jeunet o, incluso, la imaginería fantástica de Tim Burton –con quienes se establecerán inevitables analogías– transitan por universos oníricos bien distintos. El empleo de Scorsese del 3D justifica por sí solo el renacimiento de la tecnología estereoscópica, empleada, esta vez sí, con fines creativos y no (exclusivamente) lucrativos. Acaso como los espectadores que se apartaban violentamente creyendo que el tren de los Lumiére iba a arrollarles, los ojos del espectador contemporáneo quedan emplazados a la incredulidad, el impacto y el asombro que proporciona la prodigiosa secuencia en flash-back recreando la carrera de Méliès, replicando la alquimia básica del padre de los efectos especiales, proponiendo una dimensión insólita a imágenes documentales de la Gran Guerra. Aunque la secuencia sea visualmente impagable, lo es incluso más desde el punto de vista conceptual.

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“El tiempo no ha sido amable con las películas viejas”, reconoce uno de los personajes del filme. A través de su Film Foundation, Scorsese se ha convertido en el rostro célebre detrás de la preservación del patrimonio cinematográfico. Cuando esta sagrada causa irrumpe como el asunto primordial de la película –en detrimento de la aventura dickensiana–, va quedando cada vez más claro que es el paso del tiempo, y no el policía de la estación de tren, el verdadero villano del relato. Y que la orfandad del pequeño Hugo (con los ojos de Assa Butterfield colmados de desolación, miedo, asombro y curiosidad) es la misma orfandad del cine. El intento de un niño por explorar su propia historia se convierte en una investigación lúdica sobre la paternidad del arte del cinematógrafo. En la historia de Méliès narrada por Scorsese –a través de su alter ego ‘Rene Tabard’, el ficticio historiador de la película interpretado por Michael Stuhlbarg, cuyo apellido era a su vez el alter ego de Jean Vigo en Cero en conducta (1933)–, el tiempo es el gran enemigo del arte cinematográfico. Es el que altera los gustos de los espectadores, el que corrompe los rollos de las películas, el que convierte los objetos fetiche del presente en las reliquias del futuro. Reliquias que, acaso como La invención de Hugo, no cesarán de enviarnos mensajes cifrados.

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– Publicado originalmente en Caimán. Cuadernos de Cine. Febrero, 2012

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