Peter Bogdanovich: “Ya solo se hacen películas para niños”

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De entre los genuinos cinefils que aún rondan por Hollywood, el septuagenario Peter Bogdanovich (Nueva York, 1939) es acaso el más letrado de todos ellos. Es tan pasional y erudito como Martin Scorsese, compañero de generación, pero su fijación por la Edad de Oro del cine americano ha demostrado ser mucho más acuciante. En sus mejores trabajos, desde los dramas de época La última película (1971) y Luna de papel (1973) hasta las comedias sofisticadas ¿Qué me pasa, doctor? (1972) o ¡Qué ruina de función! (1992), la nostalgia está incorporada a su cine. También en Lío en Broadway, su última película, que se postula sin miramientos como una encendida carta de amor a Ernst Lubitsch. No es un síndrome ni una enfermedad, no es una nostalgia nociva. Es más bien su forma de rendir cuentas con la cinefilia clásica que alumbró sus retinas de juventud. “En mis mejores años de espectador, llegué a ver 500 películas al año, y tomaba notas de cada una de ellas, hasta que llegó un momento, cuando empecé a dirigir mis propios filmes, en el que decidí que ya había aprendido lo suficiente. Desde entonces solo veo lo esencial”.

Su extraña filmografía atesora múltiples “esenciales”. No debe pasarse por alto su debut con Targets (1968), thriller que realizó bajo el tutelaje de Roger Corman y que resulta de obligado tránsito para comprender el valor crepuscular del cine de su generación, la que enterró el sistema de estudios. El actor, cineasta y escritor cinematográfico aparecía en pantalla para decir una frase: “Todas las buenas películas ya se han hecho”. Al final de los treinta minutos de entrevista que concede Bogdanovich a El Cultural, contestando por teléfono con generosidad y simpatía desde su mansión de Beverly Hills, el más lúcido de los intelectuales del Nuevo Hollywood responde a la pregunta obligada: ¿sigue compartiendo esa creencia? “Creo que todas las buenas películas ya se han hecho pero que aún estamos en condiciones de hacer algunas que no sean malas”. Poseedor de una filmografía tan especial y desigual como las de sus coetáneos Michael Cimino o Hal Ashby, el cineasta neoyorquino ha venido trazando el sentido elegíaco del cine.

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El argumento que refuerza su convicción es difícilmente rebatible: “Cuando ves la riqueza del cine del pasado, el extraordinario trabajo de gente como Hawks, Hitchcock, Welles, Keaton, Lubitsch… todo eso no va a volver. Es irrepetible por muchos motivos. El sistema de los estudios lo permitió porque era un sistema eficaz, que tenía a todo el mundo en contrato y permitía hacer muchas películas y que los directores realmente profundizaran en su oficio. Nadie hace hoy más de cien películas como hizo John Ford. Y con los mejores artistas de cada departamento, con los actores, los fotógrafos, los escenógrafos, los músicos… La conjunción de talentos era abismal. Eso nunca volverá, por eso las mejores películas ya se han hecho. Los que llegamos después estamos condenados a la decadencia”.

Si obviamos un magnífico documental de cuatro horas sobre Tom Petty ­–“es un poco largo, pero me divertí tanto haciéndolo que podría durar otras cuatro horas”, sostiene–, un capítulo dirigido para la serie Los Soprano –donde interpretaba al terapeuta de la doctora Melfi– y una tv-movie sobre Natalie Wood, hacía trece años que Bogdanovich no se colocaba detrás de una cámara. Lío en Broadway (o, mejor, She’s Funny That Way) es su regreso a la producción hollywoodense después de El maullido del gato (2001), donde narraba una turbia historia en torno a W. R. Hearst, Marion Davies y Charles Chaplin. La nostalgia cinéfila es de nuevo el motor que impulsa los caprichos diletantes de Bogdanovich. Enarbolando las formas y maneras de la screwball, la sophisticated y la romantic comedy, su nuevo trabajo trata de establecer un puente entre Ernst Lubitsch y Woody Allen mediante un texto bien armado cuyo descaro anacrónico lleva con orgullo su condición de anomalía contemporánea. Enredo, sofisticación y romance son los ingredientes básicos del cóctel.

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–Parece haber una intención pedagógica en el filme, como si quisiera mostrar a las jóvenes generaciones de dónde procede la verdadera comedia cinematográfica…

–No lo hice conscientemente. Lo cierto es que mi intención solo era hacer reír porque vivimos tiempos muy duros. El calentamiento global, las actividades terroristas, terribles disputas entre la derecha y la izquierda norteamericanas… Son tiempos muy difíciles, y al presentar la película en Venecia descubrí que la gente tiene muchas ganas de reír, que hay una cierta desesperación por hacerlo, probablemente porque vivimos en un mundo tan ingrato y tan inseguro.

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En otro tiempo y lugar muy lejanos, en el rodaje de Saint Jack (1979) en Singapur, Bogdanovich tuvo la idea para el guion. “Contratamos a varias prostitutas para la película –recuerda–. Sentí pena por dos de ellas porque parecía que no querían hacer aquello, y a cada una les di dinero para que cambiaran de vida. Aquello devino una especie de impulso para el guión”. De tal gesto nació la premisa de Lío en Broadway, que comenzó a escribir en 1999 junto a su exmujer Louise Stratten, pensando en su amigo John Ritter como protagonista. “Murió súbitamente y lo guardé en un cajón. Solo lo recuperé cuando conocí a Owen Wilson. El papel parecía perfecto para él, porque es de los pocos actores que tiene la personalidad de una antigua estrella de cine. Luego conocí a Jennifer Aniston y eso ya fue definitivo para desempolvar el guion”. El papel de la protagonista Isabella, la prostituta en cuestión que encuentra su lugar en el mundo cuando deviene en estrella de cine, recae sin embargo en la británica Imogen Poots, cuya electrizante presencia y convincente interpretación, con acento de Brooklyn, ejercen de catarsis del deseo en la vigorosa farsa que se despliega ante nuestros ojos.

–Su cine siempre ha combinado dramas y comedias muy puros, sin término medio. Billy Wilder escribía comedias cuando estaba triste y dramas cuando estaba alegre. ¿Se siente cercano con este modo de ejercer la creatividad?

–Creo que es lo que hay que hacer. Louise Stratten y yo pasábamos por un momento difícil cuando empezamos a escribir el guión, así que decidimos plantear la historia como una comedia para animarnos. El cine ejerce ese cualidad terapéutica en mí. La próxima película que planeo es también una comedia, pero quizá no será tan “pura”, como usted dice, pues al mismo tiempo es una fantasía, es una historia de fantasmas. Se titula Wait for Me y lo previsto es empezar a rodar la próxima primavera.

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Hay que encontrar esa confesión de Wilder en el magnífico libro de conversaciones que escribió Cameron Crowe en 2005. Bogdanovich también ha explorado su oficio indagando en las obsesiones y métodos de trabajo de míticos cineastas. Sus entrevistas con John Ford y Orson Welles, realizadas a lo largo de los años, son tan esenciales para la historiografía cinematográfica como el seminal volumen de conversaciones Hitchcock / Truffaut (1967). A Bogdanovich quizá le gustaría que alguno de sus jóvenes amigos cineastas cerrara el círculo entrevistándole a él sobre sus películas. Mediante un simpático cameo al final de Lío en Broadway, el veterano director vincula su cinefilia con la de Quentin Tarantino, casi como si le entregara un testigo. También Wes Anderson y Noah Baumbach, a quienes conoce desde que dieron sus primeros pasos como cineastas –“Yo les llamo ‘mis hijos’ y ellos me dicen ‘Papi’”–, se han implicado en la película ayudando a financiarla. “Les estoy muy agradecido por ello. Lo cierto es que todos nosotros amamos el mismo tipo de cine y nos ayudamos mutuamente cuando podemos. No es que pensemos lo mismo. Hay películas que Quentin realmente adora y que yo simplemente no puedo con ellas, pero compartimos un conocimiento y una pasión en torno a la Edad de Oro de Hollywood que nos ha unido.”

–¿Qué otros cineastas en activo le interesan?

–Hay unos cuantos directores con talento, es obvio, pero creo que Hollywood no está pasando por un periodo especialmente bueno. Se hacen muchas adaptaciones de cómic, hay muchos superhéroes y mucha mierda. Ya solo se hacen películas para niños, pero no para adultos. Creo que lo que ha pasado es que durante la Edad de Oro, a pesar de las restricciones del Código Hays, teníamos a adultos haciendo películas para adultos que también podían ver los niños. Hoy sin embargo tenemos a adultos haciendo películas para niños que se supone que los adultos deben tolerar. Es otro mundo. Piense en buenas películas de los años 30 como Un ladrón en la alcoba, Las tres noches de Eva o La pícara puritana. ¿Qué ha pasado con películas como ¡Qué verde era mi valle! o De aquí a la eternidad? Ese cine es irrepetible.

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–¿No cree que la reconversión digital ha traído algo positivo?

–Sí, aparte de la excelencia de los efectos especiales, la posibilidad de hacer más películas y que cualquier joven pueda hacer cine sin dinero. Y eso no es malo, es muy positivo, porque les da la oportunidad de darse cuenta de lo realmente difícil que es hacer una buena película. Pierre-Auguste Renoir lamentó la llegada de la fotografía porque dijo que acabaría con la pintura amateur, a la que consideraba muy útil porque los aficionados llegaban a entender lo difícil que es pintar un buen cuadro. Me parece una reflexión muy interesante que se aplica al día de hoy en el cine. Tenemos a muchos jóvenes haciendo películas básicamente con su iPhone, pero pronto descubren lo realmente difícil que es hacer buen cine. Eso es positivo, porque también aprenden a respetar el proceso.

–¿Y qué opina de la ficción televisiva?

–Creo que Los Soprano trajeron otra forma de ver la televisión. Series como Mad Men y Breaking Bad, que por cierto he devorado junto a Wes Anderson y Noah Baumbach, y también como Juego de tronos, han sido posibles gracias a Los Soprano. Mientras el cine se está deteriorando, excepto en lo que concierne a la perfección de los efectos especiales, la televisión vive un proceso inverso, está ciertamente sofisticándose en su forma de describir la tragedia y la comedia humana. He escrito un piloto para una serie basada en mi película Todos rieron (1981), y estoy buscando la forma de levantarlo. Lo cierto es que la televisión es ahora un refugio de prestigio para cualquier cineasta.

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–Hasta Woody Allen ha rodado ahora una miniserie para televisión. Desde su presentación en Venecia, no hay ninguna crítica a su filme que no mencione al autor de Balas sobre Broadway. ¿Cómo se toma estas comparaciones?

–No me importa que me comparen con él. Admiro su trabajo. Supongo que al final todo responde a la necesidad periodística de etiquetar y clasificar las películas.

–En los clásicos del género al que rinde tributo su película, el deseo sexual también suele activar la farsa. ¿Cree que es el sexo, más que el dinero, el verdadero motor del mundo?

–Creo que el gran problema en el mundo es la batalla de los sexos. En eso no hemos avanzado mucho desde que se hicieron La fiera de mi niña o Historias de Filadelfia. De hecho, la screwball comedy era muy avanzada, lideró en Hollywood los movimientos feministas. En una sociedad supuestamente tan avanzada como la de Estados Unidos, la desigualdad entre sexos sigue siendo abismal. Si las mujeres tuvieran más voz y mando en los gobiernos del mundo, creo que nos iría a todos mejor, porque las mujeres tienen más aprecio por la vida que los hombres. Tienen ese conocimiento instintivo.

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–Tradicionalmente, en el mundo del cine siempre ha habido muy pocas directoras…

–A eso me refiero. La industria del cine es un reflejo más de la marginación social de la mujer. No solo debería haber más películas dirigidas por mujeres, sino que debería haber más mujeres en cualquier puesto de poder. Su voz debe ser oída. Los republicanos aquí en Estados Unidos están tratando de quitar derechos a la mujer a la hora de decidir sobre sus propias vidas, sobre si pueden abortar o no, y creo que eso es escandaloso.

–También en España se ha vuelto a recrudecer el debate sobre el aborto. ¿Cree que el mundo se está volviendo más conservador?

–Creo que hay mucha inseguridad, que las certezas se han caído, y que por eso hay miedo y angustia respecto al futuro. Pero creo también que en momentos así es cuando hay que plantearse nuevos modelos de convivencia, reevaluar ciertos valores.

–La comedia siempre ha sido una ventana inmejorable para revelar el mundo en el que vivimos y la naturaleza humana…

–Sí, la comedia hace eso.

–Pero el mundo ha cambiado tanto desde los años treinta y cuarenta, ¿no siente que la comedia también debe cambiar y reinventarse perpetuamente?

–Sí y no. Ciertas cosas son graciosas: las coincidencias imposibles, la frivolidad de las situaciones… Las mecánicas de la comedia no han cambiado gran cosa. Muchas comedias de hoy en día están basadas en fluidos corporales. Son chistes de un pene que se queda atascado en una cremallera o de una mancha de semen pegada al pelo. Son chistes fáciles y vulgares. No me hacen gracia. Cuando hice ¿Qué me pasa, doctor? en 1972 [suerte de remake de La fiera de mi niña], era muy importante para mí que no hubiera ningún chiste sobre algún tópico contemporáneo, porque entonces la película caducaría pronto. Recientemente, Tarantino pasó el filme en su cine de Beverly Hills y el público se reía en los mismos sitios y del mismo modo que hace cuarenta años. La buena comedia no tiene fecha de caducidad. De eso estoy seguro.

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Cuando el genio de Kenosha asumió que nunca terminaría sus memorias, que empezó a escribir bajo el título Confesiones de la banda de un hombre solo, hizo circular la percepción de que el libro Ciudadano Welles (This is Orson Welles, 1992), compendio de entrevistas que Peter Bogdanovich le hizo a lo largo de varios años, quedaría como su “biografía autorizada” para la posteridad. Esté donde esté, a Orson Welles no le debe preocupar por tanto que el autor de La última película, con la que el neoyorquino fue también saludado como un genio precoz, sea el encargado ahora de poner en orden la que será su película póstuma, The Other Side of the Wind. La filmó de forma intermitente, con amigos y poco dinero en su mansión de Los Angeles mientras le quedaron fuerzas, y en ella el propio Bogdanovich interpreta un papel junto al director John Huston.

“Es una película muy insólita, sobre el proceso de hacer películas, que es algo que Welles nunca había hecho antes –nos cuenta Bogdanovich–. La interpretación de John Huston en el papel de director es brillante y hay muchos grandes actores, la mayoría desaparecidos, en ella. Es una película bastante personal de Orson en varios sentidos, a quien creo que llegué a conocer bien aunque mantuvimos una relación complicada, pues muestra lo que estaba tratando de hacer en los últimos años de su carrera. Aunque esté incompleta, es muy fresca y también es muy sabia”. La idea inicial pasa porque la película salga a la luz a finales de año, a lo largo de la celebración del centenario Welles, pero Bogdanovich no las tiene todas consigo: “Va todo muy lento. Nos está llevando mucho más tiempo el proceso de negociaciones para llegar a un acuerdo que el tiempo que necesitamos para montar la película y completarla. Creo que ya estamos muy cerca de empezar a editar, pero por otra parte me dijeron que íbamos a empezar en enero, y ya han pasado siete meses, así que no estoy muy seguro. Espero que sea muy pronto en todo caso. La idea era presentar la película en 2015, pero tal como va el proceso, no puedo garantizarlo”. Tratándose de un proyecto Welles, nada podía ser fácil.

–Publicado originalmente en El Cultural, en julio de 2015

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