Mazurca para dos amantes

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ANNA KARENINA
Anna Karenina
Joe Wright, 2012

Tolstoi no lo hubiera imaginado mejor. El romanticismo épico de su Anna Karenina cabe en una prodigiosa, mágica secuencia de baile, la que filma Joe Wright en la enésima adaptación al cine de la novela rusa, tan extraordinariamente popular. Ninguna traslación a la pantalla, en todo caso, ha mostrado antes semejante compromiso con la necesidad de traducir el texto decimonónico, considerado obra cumbre del realismo literario, a un dispositivo formal tan consecuente con aquello que narra y con los designios de la posmodernidad. Superando los vals de Minelli en Madame Bovary (1949) o de Visconti en El gatopardo (1963), incluso al baile de Charles Boyer y Danielle Darrieux en Madame de… (1953, Max Ophüls), la mazurca para dos amantes que pone en escena Wright, coreografiada como un trance o como un sueño capaz de detener el tiempo, es el corazón de la película, el que marca su cadencia y bombea sangre a todo el organismo, determinando su insospechada intensidad.

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Wright ha realizado un musical que no es estrictamente un musical. Su adaptación literaria (el guion es de Tom Stoppard, uno de los dramaturgos puntales de la escena británica) se sirve de los mecanismos del teatro y los movimientos de la danza para codificarlos en sintaxis cinematográfica. ¿Y eso cómo se conjuga? Piensen en una película de Powell y Pressburger, pero también en Terrence Davies, y en Ophüls y en Wong Kar-wai. Imaginen si es posible encerrar la épica y la intimidad de un melodrama ruso –con sus batallas del corazón, pero también sus guerras políticas y sus luchas sociales– entre las paredes de un viejo teatro. No solo el escenario, también el patio de butacas, también las bambalinas y la tramoya y las candilejas forman parte del espacio escénico, filmado en su mayor parte en los Estudios Shepperton de Surrey (Inglaterra). Así, el Anna Karenina de Joe Wright apenas sale al exterior, recurre a una estrategia de decorados mutantes, por los que desfilan los personajes en un perpetuo movimiento, grácil y etéreo como el fluir líquido de la cámara, como los cambios de iluminación, saltando de un escenario al siguiente. Espacio y tiempo se comprimen y contorsionan bajo el prodigio de la ingeniería escénica. Si todo el amor cabe en una mazurca, también una mansión, una estación de tren, un hipódromo, una ciudad… caben en un mismo escenario.

Al prodigio escénico le acompaña la suntuosidad de los colores, el vestuario, la iluminación, así como las ricas y matizadas interpretaciones de Kneira Knightley (Anna), Matthew Macfayden (Oblonksy), Jude Law (Karenin), Alicia Vikander (Kitty) y Domhnall Gleeson (Lyovin), cuyos personajes forman el centro gravitatorio de las pasiones en marcha. Actúan como títeres, víctimas de un mundo en plena transformación, como los decorados a sus espaldas, en busca de la eterna pregunta sin respuesta: ¿es el amor romántico una mera ilusión? Joe Wright ya ha mostrado con anterioridad su fascinación por los relatos de época en las más que estimables Orgullo y prejuicio (2005) y Expiación (2007), protagonizadas también por Knightley (cuyo rostro y elegancia parecen tallados para los filmes de época), y siempre ha dejado clara su facilidad para no caer en las rígidas redes del academicismo que suelen echar por tierra las adaptaciones literarias de pedigrí histórico. Con Anna Karenina, el cineasta británico, de cuya predilección por los personajes femeninos de carácter insurrecto también da cuenta Hanna (2011), entrega su mejor película y una de las producciones más sorprendentes del año.

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De este modo, Anna Karenina entronca con un ramillete de producciones de época en los últimos años que no renuncian por ello a ser películas de “su tiempo”, para cuyos directores un period film no es sinónimo de cine vetusto y momificado. Pascale Ferran con El amante de Lady Chatterley, Andrea Arnold con Cumbres borrascosas, Terrence Davies con The Deep Blue Sea o, recientemente, Nikolaj Arcei como Un asunto real, entre otros, son todos ellos cineastas que han trasladado las ficciones de un mundo extinto a un lenguaje cinematográfico de plena vigencia en los contextos de la postmodernidad. Bien sea recreando el periodo decimonónico con impronta hiperrealista y documental, apelando a la fisicidad cassavetiana (Ferran y Arnold), o, como en el caso de los británicos Davies y Wright, sublimando las decisiones estéticas de manera que el contenido dramático encuentre su paridad en el mundo de las apariencias, sus películas traducen textos de alto calibre literario a un lenguaje exclusivamente fílmico.

Aunque es bien cierto que el dispositivo formal, tan apabullante y manifiesto, sin miedo a mostrar sus costuras, corre el riesgo de neutralizar (o al menos eclipsar) la emoción del relato, la solución formal que propone Wright no responde al mero exhibiconismo. Recordemos que en el origen literario de Anna Karenina descansa una brutal crítica a las hipocresías y apariencias de la aristocracia decadente de finales del XIX. Los personajes actúan así como oficiantes de una liturgia oscura que determina su universo de representaciones, en el que Anna Karenina sufre la degradación social de su adulterio –comparable a las que padecen Michelle Pfeifer en La edad de la inocencia de Scorsese o Gillian Anderson en La casa de la alegría de Davies–, de ahí que las secuencias protagonizadas por Lyovin, personaje que decide alejarse de los corsés sociales y aislarse en la vida rural, sean prácticamente las únicas que Wright decide filmar en exteriores, con luz natural, apelando a la pureza de sus ideas, aquellas no en vano con las que Tolstoi comulgaba.

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Esta nueva adaptación de Anna Karenina va más lejos que las anteriores en su dinámica de contrastes entre la corte y el campo, entre el decoro y la decadencia de la aristocracia y el sueño pastoral de la vida silvestre. La versión más popular es probablemente la dirigida por Julien Dudivier en 1948, protagonizada por Vivien Leigh, si bien sus resultados son muy inferiores a la que protagonizaran Greta Garbo y Frederich March una década antes.

–Publicado originalmente en El Cultural, en marzo de 2013

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