Encuentros con David Fincher. El arte del ‘pulp’

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La transcripción de esta entrevista es el compendio de dos encuentros mantenidos con David Fincher el mismo día, el 15 de septiembre de 2014. El primero, de 25 minutos, tuvo lugar en una habitación del Hotel Villamagna de Madrid, con motivo de la promoción de su última película,
Perdida (Gone Girl); el segundo, apenas un par de horas después, tuvo lugar en el auditorio de la Escuela Universitaria TAI de Artes y Espectáculos, con motivo de la inauguración del curso 2014-2015. Frente a un auditorio de 180 personas, la mayoría estudiantes, entrevisté al director durante otros 25 minutos. A continuación ofrezco la transcripción literal y en continuidad de ambos encuentros.

 –¿Qué le hizo pensar que la novela de Gillian Flynn no solo podía ser una gran película, sino una gran película de David Fincher?

–Lo que me interesó de la novela es su intriga, es la sensación de no saber en dónde estoy exactamente, de estar perdido y no entender qué está pasando. Aprecié mucho que Gillian avanzara en esa dirección, en cambiar de género y de tono a lo largo de la historia. Estaba pidiendo hacer algo muy difícil, que es pasar de un misterio a un thriller absurdo a una sátira, y nunca había visto eso. Pensé que la idea en el centro de la historia era correcta, y básicamente se trataba de mostrar cómo construimos una fachada, una máscara, de nosotros mismos, para seducir no solo a alguien con quien quisieramos estar, sino a alguien que creemos que nos merecemos. Y casi siempre olvidamos que la persona con la que ahora mantenemos una relación, también ha hecho lo mismo para llegar hasta ahí. En cierto momento, si quitas el deseo de la pareja quieres mantener esa fachada. ¿Qué clase de resentimientos crea esa situación en cada sexo? Nunca había visto esta idea articulada de ese modo, ni tampoco dramatizada de ese modo. Así que pensé que a partir de ahí se podría crear un extraordinario entretenimiento con la dosis justa de medicina intelectual.

–Sus thrillers han ido complicándose y ampliándose con el tiempo, como si sintiera la necesidad de romper sus fronteras, de reinventar el género…

–Lo cierto es que no me gusta categorizar las películas con etiquetas… No me gusta hablar de ellas como thrillers, misterios criminales, relatos de iniciación, historias de amor, etc. Me interesa el tipo material que tenga una cualidad híbrida. Entiendo que el mercado de los blockbuster tenga que etiquetar las películas, pero mira cómo han acabado. Creo que el cine es sobre todo exploración y riesgo, es coger dos ideas y ponerlas juntas y ver qué pensarán las personas que no estaban preparadas para ver eso. Qué pensará el espectador al ver a un hombre encendiendo una cerilla y después cortar al horizonte [Lawrence de Arabia, David Lean], o un hueso convirtiéndose en un cohete espacial [2001: una odisea del espacio, Stanley Kubrick] … ¿qué pasa cuándo superpones dos cosas distintas? Así que después de que la película se ha estrenado y se empaqueta como DVD, alguien decide en qué parte de la tienda va la película, y para mí eso tiene muy poco interés. Lo único que puede conseguir es forzarte a pensar que has sido engañado, es una organizacón anticinemática…

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–El arte del cine se sustenta en gran medida en decidir desde dónde se cuenta y se filma una historia…

–Sin duda. Desde dónde la ves.

–Y en el caso de Perdida el punto de vista es algo escurridizo…

–Sí, es increíblemente escurridizo. Pero creo que el gran malentendido respecto al material es que la gente cree que se trata de un “él dijo / ella dijo”, y eso es interesante, porque en el primer borrador del guión ya era totalmente evidente que Gillian había entendido con exactitud que la película no se trataba de un “él dijo / ella dijo“, sino que es un “ella dijo y ahora él tiene que lidiar con ello”. Por lo tanto, a él le vemos de una forma totalmente objetiva, y a ella de un modo absolutamente subjetivo. Esas dos cosas son el aceite y el vinagre de la película, es lo que hace que el proyecto sea tan interesante. Si alguien hubiera venido con un guión más literal respecto a la novela, en el que en una parte tenemos lo que él piensa, y en otra lo que ella piensa, entonces sí hubiera tenido muchos problemas para reconciliar eso cinemáticamente. No creo que se hubiera podido… Creo que hacía falta crear un lugar desde el que pudiéramos ver la historia desde arriba. Gillian está haciendo equilibrios en una cuerda, y mira abajo hacia a ambos lados y no juzga a ninguno de ellos, siente el mismo desprecio humorístico hacia los dos.

–¿Cómo concibió la película en términos visuales?

–Realmente no pensé la película en esos términos. Lo que tenía claro por encima de todo es que se trataba de un modelo para armar. El grado de implicación que debíamos tener con ambos personajes para acompañarles en este viaje dependía en un ciento por ciento en de qué modo conseguía que todo pareciera realista, empático, interesante y humano sobre todo respecto a los personajes que rodean a la pareja. No queríamos ninguna distracción visual al respecto. Porque el espectador debe sentir fundamentalmente un instinto felino, un olfato con el que juzgar a los personajes. No quiero vincularle emocionalmente a Amy (Rosamund Pike) porque puede que ella acabe ahogada en un barril, pero tampoco quiero vincularle demasiado a Nick (Ben Affleck), aunque sea un protagonista interpretado por una estrella, porque puede que haya cometido un crimen atroz. El espectador debe estar de brazos cruzados esperando qué va a pasar. Alrededor están todos estos personajes –Amy, Boney, Gilpin, Margo, Taner, Marybeth, Rand…– que son quienes tienen que implicarte en la historia, tienen que hacer las preguntas adecuadas para que quieras adentrarte en lo profundo del bosque.

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–En este sentido, la oscuridad que va envolviendo la película procede de dentro de la historia, no está impuesta por la estética… Es muy distinto a lo que hizo en Se7en o en El club de la lucha…

–La oscuridad de la película procede de la posibilidad. Reside ahí donde nos planteamos la posibilidad de lo que ha ocurrido. Es interesante porque generalmente esto en las películas se pasa por alto… Piense por ejemplo en El resplandor. La gente piensa que, no sé, el laberinto es mucho más terrorífico que las gemelas… Pero esa no es la cuestión. La película sabe, desde el corazón, que los padres a veces desean abandonar a sus hijos en medio del bosque y nunca más volver a por ellos. Y los niños lo saben. De eso trata la película. Es una película que funciona en la verdad más subterránea, que es cuando Jack Nicholson le cuenta al camarero Lloyd la única vez que pegó a su hijo –“Una libra de energía por segundo por segundo…” [“One pound of energy per second per second”]–, está hablando de estas cosas que todo el mundo ignora porque no quiere hablar de ellas. Hay cosas muy oscuras en el corazón de toda relación que permanecen ocultas. O como cuando Jackie Gleason dice su famosa línea “¡Pow! ¡Directo a la luna!” [“Pow! Straight to the Moon!”][1], porque me estás volviendo loco, y todo el mundo sabe que eso es cierto.

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Flynn ha dicho en varias entrevistas que estaba interesada en explorar la psicología y las dinámicas de una relación duradera, las erosiones del matrimonio… Señaló que la novela ¿Quién teme a Virgina Woolf? fue una gran inspiración. ¿También la película que hizo Mike Nichols en los sesenta?

–Hace mucho tiempo que vi esa película, ya sabe, es un clásico, y definitivamente refleja ese tipo de cosas que solo dos personas que realmente se aman pueden hacerse la una a la otra. Pero creo que esas comparaciones serían demasiado intelectuales para mí.

–¿Pero su interés para hacer la película también residía en hablar de las erosiones de la vida conyugal?

–No estaba interesado en un misterio criminal ni en un thriller, estaba interesado en tratar el narcisismo que se genera entre las parejas. ¿Quién creemos que somos para la otra persona y qué piensa la otra persona que somos para ella? Esa pregunta es la que creo que me arrastró a hacer la película.

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–La Amy que interpreta Rosamund Pike es un personaje extraordinario. No es una clásica femme fatale, sino más bien su personaje es un aterrador estudio sobre las formas de psicopatía… En cierto modo, no solo porque es rubia, es un personaje hitchcockiano…

–No quiero hablar mucho de la psicopatía porque sería destrozar la película para quien no la haya visto. De todos modos, tampoco creo que la historia o el personaje sean especialmente hitchcockianos…

–La historia me hizo pensar en Vértigo

–Le concedo que la película comparte algunos giros de guion con Vértigo. En todo caso, esencialmente Hitchcock estaba interesado en crear ironía dramática, es decir, esto que muestro es algo que nosotros sabemos pero los personajes no, y esta es la increíble tensión que se pueda crear cuando dos personas van hacia algo desde dos puntos de partida muy distintos y la única forma de que termine todo es que acabe en desastre para uno de ellos. Ese era el viaje esencial en las películas de Hitchcock, y en ese sentido Perdida es muy distinta. Acepto que se hace eco con Vértigo porque allí el espectador no sabía realmente qué estaba pasando hasta que se escribía la carta, y en este caso no sabes lo que está pasando hasta que alguien lo explica.

–Del relato también se desprende la infelicidad que provoca una crisis económica. Quizá eso está más presente en el libro que en la película…

–Sí, la verdad es que no había mucho espacio. Son solo dos horas y media y hemos hecho la película todo lo larga que podíamos. Obviamente había algunos temas en la novela que hubiera merecido explorar más, pero todo sacrificio está en función del ritmo y de la síntesis…

–En cualquier caso es claramente una película conectada con el zeitgeist de nuestro tiempo…

–Ojalá pudiera hablar sobre ello, pero mire, yo vivo en Hollywood, y mi atmósfera, mi entorno es muy distinto al de la mayoría de las personas. Evidentemente yo no he sentido la crisis financiera en mis huesos, no soy el más adecuado para hablarle del zeitgeist social o incluso cultural. Siento cosas… Recuerdo que cuando era pequeño había una industria donde ahora no hay más que desierto, zonas deshabitadas o grandes superficies abandonadas, y ese retrato de Norteamérica está muy bien captado en el libro, con fachadas reconfortantes que vistas más de cerca se derrumban. En la película también queríamos evocar eso. Buscamos modos de tomar una pequeña ciudad tradicional, a las orillas del Missouri, para transformarlo en algo sutilmente misterioso, pero siempre partiendo de un enfoque sobrio y naturalista. Era la primera vez que rodaba en zonas residenciales del Medio Oeste americano.

–Pero de algún modo, Hollywood sí ha sentido los efectos de la crisis financiera, ¿no?

–Sí, he sido testigo de cómo la industria del cine en Hollywood se ha ido secando. Eso es una realidad. Las películas siguen haciéndose ahí, pero la televisión se ha trasladado a Canadá, a Georgia, a Atlanta, así que todavía no estoy del todo desconectado.

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–En este sentido, ¿cree que sus películas son una respuesta a lo que ocurre a su alrededor o a lo que ocurre dentro de usted?

Perdida es un thriller para grandes públicos, una película de suspense, eso es lo que a mí me gusta, y desde luego hay algo más en la película que lo que aparenta. Pero a mí me gustan las películas así, las historias bien contadas… El exorcista era eso para mí, El Padrino era eso para mí, Tiburón también. No hay nada malo en querer simplemente hacer una película por el placer de contar bien una historia. Me parece interesante su pregunta, pero así como no me gusta pensar el cine en términos eruditos, tampoco quiero piscoanalizarme a través de las películas que hago. Cuando escojo hacer una película es porque me parece una buena historia, sé que puedo hacerla bien y construir un artefacto cinemático potente. Me interesan las historias que puedan dramatizarse a través del comportamiento de los personajes. Cuando puedes hacer eso y encontrar un buen reparto, y además proporcionarles una atmósfera adecuada para que den lo mejor de sí mismos, entonces todo está bien. No me confundo pensando que mis películas aportan algún tipo de beneficio social…

–No cree que de algún modo sean un espejo de sí mismo ni tampoco del mundo en que vive…

–No, no… En fin, estábamos tumbados en la hierba, soplaba la brisa… y sí, ahora vivimos tiempos difíciles, el viento golpea fuerte, pero básicamente mi película es un thriller.

–Antes me ha dicho que es algo más que un thriller…

–Bueno, eso espero, pero hay que empezar en algún sitio, hay que construir los cimientos desde algo, y a partir de ahí el cielo es el límite. Por ejemplo, 2001: una odisea del espacio… ¿de qué va esa película?

–Va de todo.

–Sí, habla de todos los temas importantes, pero sobre todo parte de una premisa: “Abre la puerta HAL, no puedo dejar que pongas la misión en peligro”. Ya sabe, es como Saturno 3 (1980, Stanley Donen). Y piense en Días del cielo (1978, Terrence Malick). Es James M. Cain, es turbio y pulp, y a pesar de todas las resonancias bíblicas, y sus reflexiones sobre la infancia, la desesperanza, el mal, el amor, la Gran Depresión, todo eso es verdad que está ahí, pero su espina dorsal es un argumento de melodrama: ¿se dará cuenta [el personaje de Sam Shepard] de que le están utilizando?, ¿morirá a tiempo para que ellos [Richard Gere y Brooke Adams] puedan ser felices? Mucha gente piensa que Malick se metió en el proyecto para desplegar toda esa gigantesa meditación poética, pero no es así. Na hay nada que impida que algo esencialmente pulp se convierta en arte.

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–Ha mencionado a Kubrick al menos dos veces. Como él, usted también tiene fama de ser un perfeccionista, los actores que trabajan con usted suelen referirse a su obsesión por los detalles…

–Creo que quien no busca la perfección simplemente es un vago. El cine es un medio muy muy muy poderoso. Un grupo de personas están sentadas en la oscuridad y están dándote acceso a su cerebro, y para mí eso es una gran responsabilidad. Todas las decisiones que se toman a lo largo del día en un rodaje van encaminadas a qué es lo que quieres ver, a eliminar todo lo que no quieres que esté en la pantalla, todo lo que sea confuso. Estoy tratando de contar una historia en la que dos personas se conocen por primera vez, y quiero que la atención esté repartida en ellos al 50%, y diseño un plan para ejecutarlo en esos términos. Y si alguien pasa detrás de ellos con un sombrero rojo gigante, tu obligación está en decir que quiten ese sombrero de ahí porque me distrae del objetivo. Es así de sencillo. Puedes decir que eso es perfeccionismo, pero yo creo que tu responsabilidad como director es deshacerte del sombrero rojo, porque la gente no quiere ver eso. Tienes que ver el comportamiento de la pareja, explorar su psicología, ver cómo el hombre seduce a la mujer o viceversa, no quieres ver al tipo del fondo. Así que mi trabajo se hizo más difícil cuando empecé a rodar en alta definición y todos los fondos se veían con tanta claridad. No es una broma, es problemático. Te concentras en que los diálogos y las actuaciones sean buenos, en la composición de la escena, y tienes al fondo a dos personas moviendo los labios al mismo tiempo, con el HD puedes ver esos detalles… Mark Ruffalo hizo una vez un chiste sobre una escena, en la que había clavado su interpretación en la toma número 17, y le dije que él lo había hecho muy bien, pero dos tipos en segundo plano estaban riéndose y arruinaban la toma… Fue frustrante para él. Pero tienes que hacer eso. El tiempo del que dispones para conseguir lo que hace falta es muy limitado, y debes estar concentrado para que la escena funcione.

–En este senido, para acabar entregando una obra maestra como Zodiac o La red social o El club de la lucha o Se7en… ¿qué es más esencial: el trabajo duro o el talento y la visión?

–Tú diriges un circo a lo largo de cien días (este rodaje llevó 106 días) y a lo largo de ese tiempo tienes que lograr que todo el mundo lleve el mismo ritmo, estés en el espacio que estés, mires hacia donde mires, tienes que preocuparte de que todos sigan el ritmo de tu batuta. El operador de cámara, el sonidista, el iluminador, los actores… Tratas de que todos estén en la misma página, en la misma película y en el mismo momento. Y eso es mucho trabajo. Eso es lo que tienes que hacer. La ecuación es sencilla: trabajo en equipo de forma continuada. Y tienes que tener mucha paciencia. No estás jugando a las damas, estás jugando a un ajedrez en tres dimensiones. Como digo a la mayoría de los actores con los que trabajo: “No quiero que tu mejor versión de esta escena decida que la escena está hecha, lo que quiero es que la mejor versión de la historia decida cuándo hemos alcanzado la escena, así que si rodamos quince tomas tendrás que ser bueno al menos durante quince tomas, y sobre todo tendrás que ser bueno cuando el otro actor también lo sea”. Y luego está el tema de los niños y la dificultad de hacerte entender con ellos. Recuerdo el rodaje de La habitación del pánico, con la pequeña Kristen Stewart. La rodamos en un espacio minúsculo, donde estábamos hacinadas unas ochenta personas con todo el tinglado técnico, y yo me comunicaba con Jodie Foster y la niña a través de una puerta. Recuerdo que tuve una charla con la pequeña explicándole un montón de cosas que pensé que le serían útiles… pero luego a través de la puerte escuché a Jodie decirle: “Más rápido y agacha la barbilla”. Ella era la intérprete y la intermediara perfecta para hablarle a un niño actor, porque ya había estado allí.

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–¿Qué espera de un actor cuando trabaja con él?

–Tengo un enorme respeto a los actores, creo que de las cosas más difíciles de conseguir es tener la capacidad de dividir tu conciencia entre no pensar en lo que estás haciendo y al mismo tiempo saber cómo lo estás haciendo. No creo que haya nada más difícil que eso. Y una vez dicho esto, lo cierto es que se trata de jugar con un disfraz, y al final no tengo una empatía extra hacia ellos, no los pongo en un pedestal, ni por encima de los operadores de cámara, ni de los escritores, ni de nadie del equipo técnico. No creo en un amor especial para los actores. Creo que necesitan saber que estás escuchando todo lo que dicen, y también que al menos en mis películas deben hacer un verdadero esfuerzo. Y no me refiero a sudar… Yo no confío en los actores que no escuchan a los otros actores. Cuando detecto que lo que hacen tiene que ver con la vanidad o algo por el estilo, lo corto inmediatamente. No siempre tengo las mejores ideas, pero siempre trabajo en pos de la película, mi característica predominante es que nadie se va del set de rodaje pensando que se preocupa más por la película de lo que me preocupo yo. Ese es mi trabajo. Mi responsabilidad es que se preocupen por la película. Mi mayor interés es que den lo mejor de sí mismos, pero no para que ellos queden bien, sino para que sean verdaderos y creíbles. Cuando la gente todavía habla de personajes como David Mills o John Doe (Se7en), o como Tyler Durden (El club de la lucha), es porque las personas que los incorporaron estaban preocupados de la impresión que daban a su alrededor, no solo para la cámara, sino para la gente con la que estaban trabajando. Y eso es para mí es lo más importante. Recuerdo que Joel Kinnaman (The Killing) vino al rodaje de Millenium por dos días y medio. Pensamos que iba a tener una mayor presencia en la película, pero al final vino para hacer un pequeño papel y todo en él fue generosidad. Él tiene mi eterno respeto. En última instancia, actuar es realmente un acto de generosidad. El actor tiene que recordar que los blu-rays se perpetúan en el tiempo, y que tiene la oportunidad de hacer algo memorable. Siempre me remueve cuando un actor me pregunta por qué tiene que hacer diecisiete tomas… Y luego voy a ver actores al teatro, y me dicen después de la función que tendría que haber ido a la función del martes… ¿Cómo? Odio eso. Quiero ver la mejor versión de ti.

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–Usted no cursó estudios de cine, sino que su formación fue directamente trabajando en la industria…

–Asistí a un curso de verano y aquello fue bastante para darme cuenta de que la Escuela de Cine no era para mí.

–¿Por qué?

–En particular, estaba rodeado por mucha gente que no quería transportar cables, mover dollys, llevar guantes… todos querían ser directores o actores, y yo realmente quería ser un operario del cine, un trabajador. Creo que he aprendido más haciendo mis propios errores. No quería formarme conceptual o teóricamente, quería aprender con mis ojos.

–¿Y cuál fue su primer trabajo audiovisual?

–Lo primero que hice fue trabajar para una empresa de animación, en el laboratorio de fotografías y en todos los departamentos, hasta llegar a primer auxiliar, al departamento de motion control, y de ahí entré a trabajar en Industrial Light & Magic, la compañía de George Lucas. Mucho antes de la imaginería generada por ordenador, teníamos marionetas y muñecos, con sistemas muy rudimentarios de control de movimientos. Trabajé en El retorno del Jedi con estos sistemas. Hice eso durante unos ocho o nueve meses, y luego trabajé en el departamento de pintura mate, que suena bastante aburrido, pero en realidad fue fascinante. Sobre todo porque es una parte del proceso en la que entras en contacto con casi todas las fases, con fotógrafos, pintores, con directores, actores, montadores, era como el laboratio dentro del laboratorio, y era un gran lugar para aprender. Y de ahí empecé a dirigir publicidad y videoclips.

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–Sé que no le gusta hablar de Alien 3, su primer largometraje, pero he encontrado una declaración suya fantástica, que no sé si es correcta: “Un montón de gente odió Alien 3, pero nadie la odió más que yo”…

–Sí, es cierto. Dije eso y lo sigo pensando.

–En todo caso, ¿qué aprendió de aquella experiencia que le haya servido después a lo largo de su carrera?

–Es difícil decir que con 27 años no había tenido la oportunidad que buscaba. Pero era así. Yo estaba buscando la ocasión adecuada para hacer mi primera película, y alguien me llamó con el guion de la película, con unas fechas muy precisas de estreno, con ciertas circunstancias que había que aceptar… Pero siempre me gustó la saga de Alien y su imaginario estético. Lo cierto es que nadie está preparado para hacer su primera película con 16 millones de dólares, bajo el escrutinio constante de cientos de miradas, especialmente en una situación corporativa, tratándose de una secuela. Creo que los estudios cinematográficos tienden a pensar que las cosas se tienen que hacer de determinada manera, sobre todo si hay ejemplos precedentes, como en una saga, y te señalan lo que se hizo aquí y allá esperando que tú hagas lo mismo. Podemos hablar de Tarkovsky y de todas las intenciones que yo tenía, pero cuando llegó el momento de hacerlo no querían ser molestados con todo aquello que hacía la película diferente de las otras, solo querían replicar lo mismo. Así que se convirtió en una batalla interesante por ver quién tomaba las decisiones de lo que acababa en pantalla. Así que haces lo mejor que puedes.

–En este sentido, la lucha por el final cut ha sido importante en su carrera…

–Creo que el final cut es una de esas cosas que le gente tiende a idealizar. Creo que si no entiendes cómo la industria trabaja, parece que debes protegerte de las compañías de Hollywood para que la película que se estrene sea la que tú quieres. Pero creo que más allá del poder de ejercitar tu… Creo que en verdad lo que más importante que necesitan todos los directores es la capacidad de articular sus intenciones. Si puedes hacer eso, con el guionista, con el fotógrafo, con cada uno de los actores, tendrás que hacerlo con los productores, con el equipo de publicidad, tendrás que explicar por qué tu película tiene que ser entendida y tratada de determinada manera. No se trata de conseguir la protección legal que te permita decir “no tengo que escucharte, hago lo que quiero”, sino más bien de la habilidad de escuchar a todo el mundo y decirles que eso no cabe en tu película por determinadas razones. La gente tiende a ser razonable si eres muy específico con aquello que quieres conseguir. El club de la lucha se hizo sin final cut. Aparte del hecho de que la MPAA nos dijo que no podemos sacar a un tipo metiéndose una pistola en la boca porque la película tendría que ser catalogada para mayores de 17 años, lo cierto es que nadie escribió una lista de reglas que había que respetar, pero esta era una de esas reglas. Pero entonces yo tenía la capacidad de decirle a la persona que me trasladó esta información: “Bueno, eso es una fatalidad, porque esa escena estaba en el libro cuyos derechos adquiriste, en el guion que aprobaste, en el storyboard al que diste el visto bueno, y ha costado miles de dólares para ejecutarla. Yo ahora no puedo decirle al técnico que esa escena no va a entrar en la película. Mejor díselo tú”. Así que el tipo habló de nuevo con la MPAA y vino al día siguiente y dijo que no había problema. Bien, gracias. Así que pienso que tienes que trabajar dentro de las circunstancias. Hay mucha gente que se va a poner entre tú y lo que quieres hacer, y algunas de esas personas las habrás buscado tú y convencido para que entren en el proyecto, y podrán tener opiniones muy distintas a la tuya. Y pensarán qué idiota eres por querer hacerlo así. Entonces tendrás que ser capaz de contarles tu historia y convencerles. Y eso es mucho más importante que la habilidad de llevar a alguien a juicio y litigar por el final cut. El cine es un proceso de colaboración. No es como pintar una acuarela. Y además una acuarela no cuesta 90.000 dólares…

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–Algunas de sus películas, como El club de la lucha, han sido objeto de debates morales. Algunos críticos han señalado hasta qué punto sus películas no celebran la violencia y la anarquía que en el fondo realmente critican. ¿Podría comentar algo sobre este asunto?

–Nunca sabes lo que la gente va a hacer con tus personajes, no puedes controlar las reacciones. Yo no creé a Tyler Durden y tampoco me casaba con sus creencias. Creo que estaba siendo claro sobre ello. No creo que halla espacio en el mundo moderno para la filosofía nieztscheana. La idea en sí era algo juvenil y naif, y pensé que estábamos haciendo un caso atractivo con Tyler Durden, dando a entender que su posición no era donde queremos terminar para trascender la rabia y la represión que experimentamos, aunque sea una actitud con la que podamos empatar y debamos trabajar con eso. Tiene todo el sentido del mundo que tenemos que ser reflexivos sobre las ideas que lanzamos al mundo porque la gente puede malinterpretarlas. Pero creo que el cine es de forma inherente un medio arriesgado, excitante, imperfecto y emocional, y tiene que incluir todas esas variantes. En cuanto empiezas a limitarte a ti mismo pensando lo que la película puede provocar, acabas haciendo algo que no es cinemático. Si haces pornografía de la tortura, tienes que tener cuidado con las ideas que estás proyectando. Y por cierto, quitamos lo más incendiario, lo más problemático para la Policía de Los Angeles, en referencia a lo que la película puede enseñar sobre los procedimientos terroristas. Pero al final, pensé que la noción de un hombre contemplando cómo destruye la ciudad era lo suficientemente absurda como para darle más importancia. Luego, dos años después, las imágenes adquieren otro significado. Pero no somos responsables de ello.

–¿Qué cree que la conversión al digital ha aportado a sus películas: una mejor imagen o un mejor flujo de trabajo?

–Al principio fue el flujo de trabajo, lo hacía todo más rápido, pero ahora creo que la imagen que se consigue es asombrosa, puedes trabajar en una imagen y describir qué es lo que te gusta de ella con absoluta precisión, puedes emular cualquier tipo de formato y de textura. Pero para mí el digital fue inicialmente un verdadero dolor de muelas. Lo odiaba, con esos grabadores y todos esos cables conectados a un monitor muy primitivo, de muy baja resolución, que no te permitía apreciar lo que estabas haciendo… No podía soportarlo. Odié cada momento del rodaje de Zodiac.

–¿En serio?

–Sí, no podía soportarlo. Ahora puedes conseguir cosas muy hermosas. Pero al final todo es cuestión de gusto. La técnica está bien, pero lo que importa es el gusto. Cuando algún chaval me dice cómo voy a hacer que Hollywood ponga dinero para hacer mi película, simplemente le digo: “Consigue un iPad. ¿No tienen tus padres un iPad? ¡Alguien tendrá alguno que puedas usar! ¡Cógelo y ve a hacer tu película!”. Con un iPad puedes escribir el guión, puedes enviarlo a los amigos, a quien quieras, puedes hasta grabar la película y luego editarla, puedes hacerlo todo. No hay excusa.

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–¿Cómo concibe el diseño visual de sus películas? Aunque ninguna de sus películas sea igual a la otra visualmente, sí tiene una firma como cineasta. ¿Qué criterios maneja para conseguir el look y el sentimiento que quiere otorgarle a un film?

–El diseño de una película tiene que empezar por apartar todos los obstáculos entre la intención y la comunicación de la idea. Estamos intentando que un grupo de extraños sientan lo mismo al mismo tiempo, así que si hablas con el diseñador de producción y es bueno, hablas siempre de sentimientos, de lo que quieres que el espectador sienta. No hablas de cosas materiales, de lo que se necesita para conseguirlo. Lo mismo cuando hablo con Trent Reznor y Atticus Ross de la música, hablamos de sentimientos y de ideas. Y lo mismo ocurre con el diseño visual, no se discuten las ventanas que va a haber o los materiales con los que se va a construir un decorado…

–No utiliza referencias visuales…

–No muchas… Por ejemplo, para Perdida las referencias fueron básicamente muestras de reality television. Sabíamos que había mucha diferencia entre los interiores y los exteriores. Pero nunca utilizamos modelos existentes. Algo de lo que nos dimos cuenta buscando la casa en Missouri es que la fachada que encontramos era mucho más pequeña que el interior. Cuando entramos dentro, la casa es muy amplia, un espacio masivo, no se corresponde, pero no nos importó, de hecho creo que ayudaba a transmitir lo que queríamos, que era la inmensa soledad que se sentía dentro de ella, porque no había manera de llenarla, y además nos permitía recorrer la casa sin necesidad de cruzar las paredes. Debía transmitir un vacío sin vida.

–Utiliza muchos verdes y amarillos en sus películas…

–El verde es un color que prácticamente desapareció de las películas a mediados de los noventa, porque mucha televisión lo decidió así, y Sony es uno de los grandes responsables. Lo que ocurrió a partir de entonces es que se inyectó mucho rosa para hacer ver a la gente saludable y feliz. Lo puede ver en su portátil, verá que hay un extra de rosa y de magenta en las imágenes, y eso lo odio. Creo que es asqueroso. Es una idea fraudulenta. Pero el amarillo es realmente lo que acaba pasando cuando filmas en digital, y si tratas de quitarlo te encuentras con esa base rosa. Pero la verdad es que no tengo tanto amor por el verde como odio por el rosa, para que nos entendamos.

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–¿Cómo ha sido su experiencia con la serie House of Cards?

–Ha sido una experiencia buena y mala. Era mi primera experiencia en televisión y pronto me di cuenta de que no tendría todo el tiempo ni el dinero con el que acostumbro al filmar. Ha sido engañoso, porque la televisión es el único sitio al que ir si quieres desarrollar bien un personaje, ya no hay tiempo en las películas para presentar a un personaje y dramatizar su comportamiento con cierta complejidad. Las películas se han convertido en un estudio de cómo hacer que tu dinero valga la pena, y parece que los espectadores necesitan ver cómo ocurre un montón de mierda en la pantalla, y para eso hay que pasar de una secuencia a la siguiente con rapidez… los estudios están dispuetos a sacrificar muchas capas de complejidad. Para profunidzar en personajes, las series de televisión son perfectas. Lo cierto es que finalmente he disfrutado mucho haciendo televisión, voy a hacer más y espero llegar a hacer algo importante para la ficción televisiva.

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Carlos Reviriego / David Fincher. Momentos de la Master Class en TAI

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MIGUEL MAROTObaja

[1] Se refiere a la exitosa ‘sitcom’ The Honeymooners (CBS, 1955-1956), que encontraba su humor sobre todo en las manifestaciones de violencia doméstica.

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