La espiral sauriana

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Me preceden muchos y más doctos espigadores de símbolos en la filmografía sauriana.

Adentrarse en el universo de Carlos Saura, seamos espectadores comunes o analistas de sus películas, pasa por encontrar las semillas que puedan desactivar un fértil, bello y siempre desafiante paisaje de símbolos, metáforas, metonimias, alegorías completas.

Adentrarse en el universo de Carlos Saura nos proporciona la posibilidad de sentirnos como el primo de Angélica que interpretó José Luis López Vázquez. Es decir, ingresar como la Alicia de Lewis Carrol en un mundo en el que pasado, presente y futuro coexisten en la misma dimensión, en el que las personas se desdoblan y las identidades se fracturan, donde la memoria es el sumidero de la existencia, la historia es cíclica y en ella la barbarie es inmutable.

Ingresamos en el país de la memoria y la tragedia. En el país de los símbolos y los sueños.

 

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Los símbolos y sueños no son piezas por recomponer en un puzzle laberíntico, ni un mosaico de criptogramas.

Son elementos, objetos, personajes que conforman el ADN de la obra sauriana, desde sus inicios neorrealistas al manierismo estético, pasando sobre todo por las ficciones oníricas de los años 60 y 70 y los musicales que conforman el grueso de su filmografía.

He basado este recorrido por la simbología sauriana en la selección de quince películas de su vasta filmografía, cuarenta años de cine comprendido entre 1965 y 2005.

A las valiosas aportaciones de espigadores que me preceden, sería arrogante aportar algo radicalmente nuevo, así que me remito aquí a ilustrar algunas de las lecturas que se han señalado y otras que me permito interpretar para desvelar las que considero varias de las claves del trabajo de Carlos Saura.

 

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Escuchamos en El jardín de las delicias cómo Don Pedro le grita a su desvalido hijo Antonio: “No comprendes nada. ¡Lo importante son los símbolos!”…

Décadas después, el tío Juan de Pajarico alecciona a su sobrino sobre la cualidad misteriosa de los detalles: cómo una urraca cruzando el cielo puede transformar la visión del paisaje, del cuadro.

 

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Para desvelar esos misterios, quizá deberíamos adentrarnos en el cine de Saura con la mirada desmitificadora de un niño, cuyas fuerzas motoras son la curiosidad y la imaginación. Fuerzas motoras, no en vano, del cine sauriano.

Sabemos además que la infancia no es precisamente un paraíso para el cine de Saura. Los niños, desde el primo de Angélica a la hija de Goya pasando por la Ana de Cría cuervos, no son en ningún caso criaturas esencialmente inocentes.

Bien sea con el recurso fílmico de retornar a la niñez o secuestrando sus miradas como vehículos de la narración, la infancia se presenta con frecuencia como una etapa oscura llena de temores y violencia, un estado de angustia, donde hay que negociar con la memoria, el descubrimiento y la alucinación.

Los niños de Pajarico traspasan el muro de sábanas blancas, inmaculadas y puras, para adentrarse en los secretos del mundo adulto, vulgar y violento, y regresan cruzando un velo de sábanas coloridas.

Sus vidas, sus conciencias, sus ojos, ya conocen otras tonalidades, intuyen la complejidad y la riqueza del mundo.

 

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Hay en la infancia del cine de Saura una necesidad de restituir una realidad difícil o un trauma imborrable, una educación sentimental que se gesta a través de las terribles ausencias y las soledades.

La infancia retratada muchas veces no como un paraíso perdido, sino como su reverso.

Ana construye una cabaña en la piscina vacía. Fabrica su paraíso, su refugio para jugar a ser adulta en un mundo de adultos que no comprende.

En el cine de Saura, con frecuencia, los adultos se comportan como niños y los niños se comportan como adultos.

 

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Es especialmente en el cine de los setenta donde detectamos una necesidad de apelar al eterno retorno de la memoria, a los ojos de un niño, el propio Saura, que conoció los desastres de la guerra.

Acaso como estrategia de expiación autobiográfica, Saura ha recreado la barbarie y el miedo de los bombardeos en segmentos narrativos que no tienen una función diegética en la película, sino más bien onírica, alucinatoria.

El Guernica de Picasso no queda lejos de estas visiones.

 

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En ¡Ay, Carmela!, que es una película-símbolo en sí misma, el Gustevete intrepretado por Gabino Diego pierde su capacidad de hablar a consecuencia de los ataques aéreos nacionales.

Cuando escribe “Arriba España” en la pizarrita, para cosechar las simpatías falangistas, evidentemente el mensaje se lee en la dirección opuesta.

Es un irónico y significativo oxímoron, que sugiere la decadencia del alzamiento.

La familia de artistas simboliza sin duda el trágico destino de la España vencida y silenciada por la victoria fascista.

 

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Y es que convivimos en sus películas generalmente con animales, con personas, enjauladas.

En la poética sauriana, las imágenes que presentan a animales enclaustrados o enfermos operan como metáforas de la opresión que somete a los indefensos, de la ausencia de libertad de los oprimidos.

Los créditos iniciales de La caza muestran durante 85 segundos a dos hurones enjaulados. Veremos en la película conejos que padecen la peste de la mixomatosis como símbolo de la putrefacción moral del país.

Veremos también en Cría cuervos, una película poblada de fantasmas, cómo la cobaya de la pequeña Ana enferma y muere.

Varios títulos de su filmografía hacen explícita esta animalización humana y sus encierros: La caza, La madriguera, Cría cuervos, Ana y los lobos, Pajarico

 

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La familia representada por tanto como animales encerrados en casas, palacetes o mansiones que son como cárceles o cuarteles militares.

Habitan espacios aislados que se ofrecen como no lugares, en la aridez y la soledad, entre el campo y la ciudad, en territorio simbólico, como la icónica mansión-cárcel de Ana y los lobos y su secuela Mamá cumple cien años.

Esta visión es de Fernando: vertebrada por la simbología, en ella cada miembro de la familia se define por sus actos.

Evidentemente, los sueños de la razón (y de la locura) producen monstruos.

 

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Los espacios donde habitan los personajes saurianos son el claro reflejo de su carácter: como la cueva en la que se recluye el anacoreta Fernando, y que pinta de blanco, o el museo de armas del autoritario José.

La llegada de la extranjera Ana a la jaula nacional de Ana y los lobos provoca la alteración de toda la camada, excita los extremos pasionales de la familia española.

A lo largo de una relación de 12 años y 8 películas, el acento ambiguo y el exotismo de Geraldine Chaplin en el paisaje de un cine español que empieza a sacudirse la caspa costumbrista y convive con una tímida revolución sexual, concede a los relatos de Saura un rostro casi expresionista.

Su primera aparición en el cine sauriano, en Peppermint frappé (la foto de arriba), es de carácter espectral.

En Ana y los lobos vemos llegar a Ana por primera vez rodeada de flores blancas, motivo recurrente en la poética sauriana para representar la belleza y el misterio, también la muerte.

La belleza, juventud y exotismo de Ana desencadena los instintos más primarios y destructivos de los tres hermanos, los tres lobos: el ejército, la religión y la moral sexual.

No en vano, los tres temás tabúes de la infancia española: política, religión y sexo.

 

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Y la madre-abuela de la camada, la madre-loba.

Es una constante simbólica en los 70, no solo en el cine de Saura, representar el poder como una figura maltrecha, necesitada de ayuda, ancianas decrépitas que conocieron un tiempo mejor. La referencia al crepúsculo del franquismo es manifiesta.

La idea germinal de la película bien podría descansar en el Capricho número 65 de Goya, titulado ¿Dónde va mamá?, en el que vemos a una mujer hidrópica llevada en volandas por diablillos y animales.

 

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Una madre que desde su concepción goyesca y grotesca revela sus poderes sobrenaturales en Mamá cumple cien años, representados en manifestaciones epifánicas de iconografía católica.

Unos poderes por los que intuye o sabe que sus propios hijos planean matarla.

 

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Y es que la familia es una tribu depredadora, un mecanismo jerárquirco, una factoría de traumas y misoginia, y también un nido de odios y crueldades…

Abundan las escenas fotográficas familiares.

Pedro Javier Millán, en su noción del mito trágico de España, intuye que es “una velada alusión a la unidad familiar rota por avatares sociopolíticos”.

Los frenopáticos familiares que describe Saura en su obra van encaminados a desmitificar a la familia como la piedra filosofal del Régimen, garante del orden establecido y antorcha ideológica.

 

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El fotograma que sesga esa historia española, y de algún modo también la filmografía sauriana, lo encontramos al inicio de Cría cuervos.

No es Franco, sino el misterioso padre de Ana.

No es Franco (que de hecho moriría meses después de rodar esta escena), pero sí lo es.

 

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Su cadáver aún caliente separa el plano y el contraplano de lo que quedaría tras su marcha, de los traumas que sembraron y los infiernos que se padecieron.

Dos planos que encierran el pasado, el presente y el futuro.

En el plano, arriba: la generación futura, en sombras, se esconde bajo la protección de la abuela nostálgica, inválida y muda, viva imagen de la España desvalida y atrapada en glorias pretéritas.

En el contraplano, abajo: el presente, la tía, tutora y sustituta a la que Ana desea la muerte.

Termina la prodigiosa y alegórica secuencia con sendos acercamientos al cruce de miradas que captura la naturaleza del conflicto, la dificultad de reconstruir cuando hay que hacerlo sobre herencias podridas, sobre secretos y traiciones.

 

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Qué duda cabe, La caza emerge como ese cuadro de la barbarie, de la lucha por la supervivencia en la sociedad franquista.

Los personajes representan como en en ninguna otra película española los cánones ibéricos de la crueldad y la mezquindad.

En el tercer largometraje de Saura, la expresión simbólica también se manifiesta claramente en el montaje.

En este caso, en la preparación de la cacería, el “montaje de armas” se traduce en “montaje cinematográfico” de las tensiones a punto de desatarse.

De izquierda a derecha y de arriba abajo vemos el orden preciso en que avanza la edición de la secuencia, de cortes muy rápidos y bruscos, para destilar la agresividad del momento.

Los dos últimos planos anuncian fugazmente el enfrentamiento directo entre las partes.

 

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El rápido paneo del arma a los rostros de los cazadores establece un juego directo de enfrentamiento entre Paco y Pepe, los viejos amigos cuya confrontación será el catalizador de la matanza final.

“La mejor caza es la caza del hombre”, dirá proféticamente Luis, el tercero en discordia, el que lee relatos de ciencia-ficción, silba marchas militares y ejerce el rol del escudero.

 

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La iconografía paisajística del western, con sus fronteras geográficas y desiertos, hace claramente aparición en La caza, y también lo hará en una crónica semiurbana como Deprisa, deprisa.

Los paseos en caballo de los delincuentes de extrarradio no son sino símbolos de su libertad hipotecada.

La frontera del río enfatiza la distancia entre el corazón de la ciudad y el extrarradio, subrayando los límites de una sociedad cada vez más estratificada en la organización de clases.

Es la película de Saura que da la bienvenida a los años ochenta, a la efervescencia de la sociedad de consumo.

En otra de sus fugas ociosas tras sus atracos, los delincuentes cruzan esas fronteras para acabar en el mausoleo de los caídos por la dictadura, donde íronicamente los sospechosos habituales engañan a la Policía.

 

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La caza del hombre hace aparición incluso en una actividad infantil tan aparentemente cándida como el juego del escondite.

En Cría cuervos, donde el universo familiar es cerrado y opresivo, el escondite de las niñas dialoga directamente con los secretos y juegos ocultos de los adultos.

La muerte es recreada como parte de las reglas del juego.

Una de las niñas reza por las supuestas fallecidas, y la niña vestida de rojo es como una baja republicana.

 

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Al cabo, las películas de Saura lidian con la represión.

La guerra inicivil ocupa por supuesto un papel determinante en una filmografía que cuando confia en el relato llega a aglutinar la historia de España desde que fue un imperio a una democracia.

En ¡Ay, Carmela!, tras su captura, la familia de artistas es confinada en una escuela reconvertida en cárcel. Una decisión espacial ya presente en la obra de Sanchís Sinisterra, que no solo se antoja una evidencia histórica, sino que ilustra una terrible noción del lado de los vencedores: la educación como prisión ideológica.

 

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En esa escuela-prisión, los reos contemplan desde la ventana la escena de un fusilamiento, cuyo tenebrismo y atmósfera de pánico nos traslada a la icónica pintura de Goya.

Una pintura que, evidentemente, Carlos Saura recreará libremente años después en su extraordinara película sobre el pintor aragonés.

 

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No parece casual que en la secuencia que sigue al fusilamiento en ¡Ay, Carmela!, Saura nos ofrezca este cuadro general de una España semidevastada.

El retrato de la destruccón bajo la mirada del teatro Goya, ennegrecido de hollín y pólvora.

 

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En el escenario del teatro Goya se disputan los odios y los intereses de dos bandos irreconciliables.

Entre el miedo, el orgullo y el deber moral, se dirimen las pasiones y las ideas y los símbolos de una película con un solo personaje femenino, la Carmela de Carmen Maura.

Más que un personaje, es la brújula moral de la historia y los suspiros de España, el deseo y la madre nodriza de un país, la víctima de su barbarie: es la República, asesinada en el escenario.

El teatro de España enfrentado a su destino.

 

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Pero ¡Ay, Carmela! no viene sino a literalizar y poner en escena, nunca mejor dicho, una estrategia de construcción narrativa anclada en la noción teatral del cine sauriano.

Los juegos de representación actúan como dispositivos en varias de sus películas para representar el mundo.

Son escenas en las que convergen la vida como teatro y también como juego, manteniendo el equilibrio entre esa delgada línea que separa el ser del estar.

La vida acontece en sus simulacros, como las niñas de Ana y los lobos y de Cría cuervos, que adoptan roles de adultos en sus juegos infantiles: el padre autoritario, la madre frustrada, la criada con la que flirtea el padre.

Imitan en sus juegos escénicos lo que presumiblemente no deberían ver en sus vidas.

 

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La mujer ibérica de Saura suele sostener la angustia femenina y sus desengaños en una sociedad que pretende reducirlas a la servidumbre del hombre.

Son mujeres asfixiadas, pero en movimiento. Resistentes y frágiles. Víctimas del mito trágico griego.

 

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Mujeres, diríamos, de papel couché, como las retrató habitualmente en los sesenta y setenta.

Mujeres desdobladas, como en Elisa, vida mía, guardianas de terribles secretos.

Mujeres duplicadas como en Peppermint frappé, un tributo confeso a Buñuel que sin embargo encierra mayores esencias hitchcockianas.

Mujeres recortadas y también idolatradas, como en Cría cuervos.

Mujeres directamente incendiadas, como en La caza, donde la mujer solo aparece en revistas y maniquíes quemados…

 

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Frente a los espejos, los personajes encuentran en ocasiones su identidad simbólica.

Las niñas y mujeres gustan de disfrazarse de tipologías femeninas, como la rebelde y la mártir, la puta y la santa.

Personajes que se buscan en sus reflejos y que, al mismo tiempo, interrogan al espectador, rompen la cuarta pared y les miran de frente, pues la mirada del espectador hace las veces del propio espejo, eterna simbología de la identidad.

En Elisa vida mía, la Elisa de Geraldine Chaplin se retira una máscarilla facial para revelar su verdadero yo. Se reencuentra en el reflejo de su segunda piel.

La tesis de la película planea sobre la noción identitaria. La articula Elisa cuando repite: “Se puede vivir un montón de años con una persona y un buen día te das cuenta de que no la conoces”.

 

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Los desdoblamientos en el juego de espejos se convierten en una constante sauriana cuando entronca con los intercambios y contagios entre realidad y ficción, entre el documental de los cuerpos, el proceso de creación y la representación de la tragedia, que es sin duda una de las claves metadiscursivas de los musicales saurianos.

En la seguna etapa de su filmografía, Saura se propone romper los límites entre lo real y lo ficcionado de tal modo que convierte ese propósito en la dominante estética de sus películas.

La puesta en abismo de las coreografías, que Saura retuerce y contorsiona hasta extraer de ellas multiples dimensiones espacio-temporales, se alimentan también de retroproyecciones, amplificando la polisemia escénica.

 

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Sin duda, uno de los momentos más mágicos del laberinto de espejos sauriano, es cuando Goya descubre Las meninas de Velázquez, donde como bien sabemos, el autorretrato del artista ocupa el motivo principal, y el retrato regio se adivina en un espejo.

O quizá, como dice Goya, “todo el cuadro se refleja en un espejo”.

Mientras se inscribe en los márgenes del cuadro, colocándose como punto de fuga de la historia del arte, Goya dice que la pintura “parece inacabada, ligera, con la apariencia de hacerse sin esfuerzo, fuera de todo tiempo, espacio y lugar”.

 

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Es ahí, en esa asunción de que no hay tiempo, ni lugar, donde Saura declina la tentación de establecer límites entre lo empírico y lo onírico.

Más bien, se propone desactivarlos a lo largo de toda su obra, hasta alcanzar la máxima abstracción musical.

Con esa libertad que le concede la estrategia discursiva, como si habitáramos multiversos, Saura reinventa la realidad, teje una urdimbre espacio-temporal que se traduce en los laberintos de la memoria y los ecos casi siempre traumáticos del pretérito.

En La prima Angélica, el pasado que va imponiéndose en Luis lo devora hasta fagocitar la puesta en escena, haciendo habitar al personaje adulto en los espacios de sus recuerdos de infancia, forzando al actor a mirar como un niño.

El Goya joven conversa con el Goya anciano en su lecho de muerte. Hace balance de su vida en un limbo sin más coordenadas que las del propio cine.

El desdoblamiento espacio-temporal de madre e hija en Cria cuervos interpretadas por la misma actriz, es llevado a tres planos que actúan en simultaneidad: la madre de Ana, Ana joven y Ana niña. Dos generaciones en tres etapas de la vida.

En Elisa vida mía, madre e hija también se hallan de nuevo caracterizadas por la misma actriz, sugiriendo la turbación del incesto, rasgando las bases idílicas de la familia tradicional.

 

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Los anacronismos temporales adquieren resonancias arcaicas y legendarias, como en Peppermint frappé.

Saura convierte el negativo de una imagen en la proyección simbólica de una leyenda segoviana: la mujer convertida en cruz de piedra al ser tocada por el Diablo.

La clásica femme fatale encuentra su variante ibérica, entre Buñuel, Hitchcock y Antonioni.

 

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El pretérito emerge como conciencia del presente, por tanto, simbolizado en decadentes casas señoriales, espacios de la ruina moral de la casta dominante, en comedores donde el vino dulce se ha transformado en agrio vinagre tras la irrupción de la guerra entre hermanos.

Un pretérito histórico y ficticio simbolizado también y sobre todo en desvanes y sótanos, en baúles de reliquias.

Espacios de alcanfor y polvo, proclives a la nostalgia, donde los personajes se disfrazan, se mienten y se confiesan.

 

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Acaso es la eterna magdalena proustiana, como en el primo de Angélica, la catalizadora de esa espiral de símbolos sobre la piel del cine sauriano.

El flujo imparable de imágenes que, en su eterno retorno, descienden al sumidero de la memoria y a un pretérito nacional que no da tregua.

Podríamos hilar su filmogafía en una sucesión de espiral y proyectar líneas que ponen todas su películas en contacto.

 

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Las fugas de las escelaras, en picado o contrapicado, sean como alucinación celestial, espacio fantasmático o el rellano de la familia española, es de hecho uno de los iconos mayores y más perdurables en la filmografía del cineasta.

Está presente desde sus inicios hasta hoy.

En Peppermint frappé y la aparición fantasmática hacia el vértigo de Geraldine Chaplin, dialoga directamente con Hitchcock.

Pero en las múltiples escaleras que inserta en planos más simbólicos que descriptivos, básicamente proyecta la espiral como expresión gráfica del perpetuo movimiento circular, de la contunuidad y simultaneidad espacio-temporal en sus relatos, del abismo laberíntico de los recuerdos.

Así, sus relatos son casi siempre cíclicos, en los que nada ni nadie desaparece del todo, y todo acaba resurgiendo.

 

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“La espiral es como la vida”, musita Goya, que la dibuja en vidrieras y en libretas, que la dibuja con el dedo en el aire.

Mientras el dedo anciano del pintor, en el catre donde va a morir, traza la espiral de su vida, recorrida en espacios oníricos a lo largo del film, el niño de Pajarico despierta a la sexualidad.

Podemos leer en varios fragmentos de Pajarico algunas tentativas hacia la obra mayor de Goya en Burdeos, que haría dos años después.

La creación se funda en la muerte, la maternidad y el sexo, trazando esa eterna espiral sauriana.

 

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Arranca Goya en Burdeos fusionando un cuadro viviente del buey desollado de Rembrandt, el pintor de la luz, con el rostro de Goya envuelto en ensoñaciones, mirando de frente al espectador, interrogándonos desde las tripas de una bestia.

En esa fusión congracia la dimensión poética con la histórica, al tiempo que convierte el poderoso plano en la puerta de entrada a un espacio simbólico, toda la película, donde el pictoricismo convive con la historiografía y el ensayo visual, donde la ensoñación convive con el trayecto biográfico a horcajadas del tiempo.

“Ni al sol ni a la muerte se le puede mirar de frente”, recita un personaje sauriano.

 

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El artista aragonés aparecerá retratado con las velas de la ilustración en el sombrero, rememorando una vida frustrada por no haber logrado introducir las ideas ilustradas francesas en una España medieval, analfabeta, supersticiosa, templo de mangantes y corruptelas.

Una España que duele.

Y así, sueña que la muerte le persigue y que él persigue a la muerte, encarnada en el fantasma de la duquesa de Alba, origen de su perdición.

 

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La larga noche del alma, título del que se apropia Saura para una de sus películas, es la larga sombra de Cayetana eclipsando su visión, es también el ocaso de la luz para el abuelo de Pajarico cuando bajan las persianas.

En ambas escenas, casi fotocopiadas, hay un niño a los pies del lecho como testigo de los mecanismos de la muerte, sean literales o simbólicos.

“Qué hermosa es la vida… qué hermoso es el amor… qué bien se está cuando se está bien”, dice lapidariamente el abuelo de Paco Rabal.

 

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La infancia y la senectud. Los extremos se tocan.

La muerte es negra y la muerte también es blanca.

Incluso la muerte en una fosa común, incluso el ejército fantasmal de los vencedores, incluso la muerte que redime a la cruel Salomé.

El bloque final del retrato imaginario de Goya se inunda de blancos y termina con el llanto de un bebé recién nacido sobre el plano blanco y deslumbrante.

El círculo se cierra: la muerte y la creación quedan hibridadas en la espiral sauriana.

Ese bebé recién nacido puede bien ser Goya.

Leyendo el film como un tratado sobre la pintura en el espacio cinematográfico, el plano final, como un lienzo en blanco, da nacimiento a la modernidad.

 

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Una modernidad cinematográfica, en el cine español, cincelada entre otros por Carlos Saura a lo largo de casi medio siglo.

Ese cineasta que, con la falsa inocencia con que un niño se coloca detrás de la cámara, nos ha retratado a todos.

Entre símbolos y sueños.

 

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– Intervención en el Curso de Verano de la Universidad Complutense “Carlos Saura. Creador total”. Director: Manuel Hidalgo / El Escorial, Julio 2014

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