Wes Anderson: “Siempre me ha gustado la Europa de Hollywood”

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EL GRAN HOTEL BUDAPEST
The Grand Budapest Hotel
Wes Anderson, 2014

De un instituto a una academia, de una casa a un submarino, de un tren a una madriguera, de un campamento a un hotel… En sus ocho largometajes, desde Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), ganadora del Premio del Jurado en Berlín, Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en ínsulas aisladas, en microcosmos de los que inevitablemente acaban escapando. Con su última película, el cineasta que ostenta el “dandismo” del cine independiente parece llevar su universo y su estética particular a un punto sin retorno.

El Gran Hotel Budapest es probablemente su filme más complejo, suntuoso y delicado. Y el más emotivo. Como él mismo lo define, se trata de su “película europea”, pero hay algo más. Anderson hace convivir su universo enfermizamente pop con el peso de la Historia continental y su dramática transformación en la primera mitad del siglo XX. El cineasta inventa Zubrowka, una nación ficticia que convierte en el hervidero europeo del periodo de entreguerras. Y allí, cómo no, aislado en su montaña mágica y atrapado en tiempos pasados y seguramente más nobles, se yergue el Gran Hotel Budapest, que a pesar de la resistencia de su encantador consejero M. Gustave (burbujeante y seductor Ralph Phiennes) también se verá ensombrecida por la irrupción de los totalitarismos.

–Como siempre en sus películas, pero quizá en El Gran Hotel Budapest todavía de modo más manifiesto, el texto y la imagen son absolutamente dependientes entre sí, es imposible deslindarlos. ¿Qué surgió primero: la historia o el universo visual?

–No sabría decirlo con exactitud. Lo cierto es que es una amalgama de todo. Mis películas proceden de múltiples lugares y de ideas, pero quizá en este caso el origen sea incluso más complejo. Siete años atrás mi amigo Hugo Guinness (co-guionista) y yo tuvimos la idea de hacer una película de un personaje inspirado en un viejo amigo nuestro, alguien extremadamente educado, seductor, irónico, un personaje en sí mismo, y empezamos a trabajar a partir de ahí. Escribimos lo suficiente para un cortometraje de unos quince minutos. Teníamos algunas ideas y algunas escenas pero no sabíamos qué iba a ocurrir. La historia se situaba en Inglaterra, en los días de hoy, así que en verdad no tenía mucho que ver con El Gran Hotel Budapest. Era otra cosa y no sabía qué hacer con ello. Pero dos años atrás tuve la idea de hacer una película en Europa, en la primera mitad del siglo XX, inspirada por la obra de Stefan Zweig que estaba leyendo entonces. Combinamos ambas cosas y así empezó todo.

–¿Qué le atrajo de la literatura de Stefan Zweig?

–Leí La piedad peligrosa [o La impaciencia del corazón] y me interesó mucho su trabajo, sus maravillosas historias y sus memorias sobre el mundo del pasado. Zweig fue sin duda el motor de la película. Su tono, su mundo, su sensibilidad, con la que podía sentirme muy identificado. Pero al mismo tiempo estaba leyendo otras cosas que no parecían muy conectadas con el filme, pero que de alguna manera también acabaron influyendo mucho, como la novela Suite Françoise de Irène Nemirovsky, sobre la II Guerra Mundial, y también el largo ensayo de Hannah Arendt Eichmann en Jerusalén, que contiene un fascinante análisis sobre el nazismo y cómo los distintos países europeos reaccionarion frente a él. Todo esto es lo que estaba leyendo mientras viajaba por Europa como un extranjero que descubre constantemente cosas, así que de ahí procede todo. También pienso que las películas de Hollywood sobre Europa del Este más memorables son algunas de Lubitsch y de Hitchcock, como El bazar de las sorpresas (1940) o Alarma en el expreso (1938), y por supuesto pensé mucho en las películas de Max Ophüls, que adaptó a Zweig en la maravillosa Carta de una desconocida (1948).

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–Ophüls construyó su Viena particular en los estudios de Hollywood. Habrá sido un gran desafío para un esteta como usted inventar Zubrowka, un país ficticio. ¿Cuáles han sido las principales referencias visuales?

–Hay dos partes al respecto. Primero está el texto. Zubrowka está pensado prácticamente como un país que procede de una novela, es como una versión cinematográfica de un lugar imaginado en un libro pero modelado a partir de países existentes. Creo que quizá la mayor influencia para mí fue viajar a través de Europa del Este con el único propósito de hacer la película. Recogí muchas impresiones de esos viajes, muchas referencias visuales. Y también me dejé llevar por el espíritu hollywoodense de mediados del siglo XX, cuando se suponía que un grupo de actores americanos, como Jack Benny o James Stewart, tenían que interpretar una historia en Budapest o en Varsovia. Siempre me ha gustado la Europa inventada por Hollywood, porque muchas veces eran mundos creados por gente que procedía de ahí, por exiliados. Y el efecto mágico, propulsado por cierta nostalgia, que se producía es fascinante. Estás en Europa pero estás en Hollywood.

–En sus películas siempre se coloca junto a sus personajes, se solidariza con ellos. No hay ironía ni cinismo, sino pura empatía. ¿Cree que ese es uno de los grandes motores de sus películas?

–Me gusta la idea de que debemos ser fieles a estas criaturas. Los actores hacen posible que sean casi como gente real. En este película Ralph Phiennes ha trabajado con tanta dedicación que quería convertir su personaje en una persona real, aunque se haya escrito con trazo grueso, casi como un estereotipo. En las novelas de Charles Dickens los personajes están caricaturizados, hay incorporada una forma de exageración en sus comportamientos, pero al mismo tiempo tienen una clase de profundidad que les hace muy reales. Siempre trato de crear personajes de ese modo, que tengan algo fantástico sobre ellos, cualidades mágicas, pero que al mismo tiempo transmitan que son personas de carne y hueso. Es una ambigüedad a la que trato de sacarle provecho. Al mismo tiempo, el actor joven, Toni Revolori, que interpreta a Zero, creo que es el verdadero personaje de la película, en el sentido de que apenas hay interpretación. Revolori es así y se muestra como es dentro de la película.

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Junto al botones huérfano Zero (el magnífico debutante Tony Revolori), cuya historia de iniciación en los años treinta traza la línea narrativa del filme,el conserje M. Gustave cimenta el extraordinario relato de amistad, nobleza y melancolía de El Gran Hotel Budapest. Un hotel de los líos en el que habita la sombra del nazismo (sobre todo en los personajes de Adrien Brody y Willem Dafoe), en el que la herencia de una aristrócrata (Tilda Swinton) y la trama de un cuadro robado ponen en marcha una aventura tintinesca tan encantadora y delirante como la vivida en Fantástico Sr. Fox, el anterior largometraje de Anderson. Peripecias contenidas en una estructura de muñecas rusas –el relato lo narra el propio Zero en su madurez (F. Murray Abraham) a un escritor (Jude Law) de los años sesenta que a su vez es imaginado por otro personaje (Tom Wilkinson) en los ochenta– que se abren en abismo a distintos ratios de imagen, a un tratamiento visual de líneas simétricas, variaciones cromáticas y movimientos de cámara que parecen sublimar el catálogo estético de Wes Anderson.

–Sus personajes han crecido más felices y más valientes a lo largo de los años. ¿También usted como director?

–Me gusta esa idea, es algo que suena bien, tratar de ser siempre más feliz y más valiente. Creo que para esta película probablemente tenía la necesidad de hacer algo más difícil para mí y con mejor organización. Hace muchos años hicimos Life Aquatic en Italia, que fue una gran producción, y aunque pensábamos que estábamos muy organizados, en verdad no lo estábamos. Teníamos un plan para conseguir lo que queríamos en la pantalla, pero no teníamos un plan para enfrentarnos a situaciones en las que las cosas salieran mal. Y ahora realmente hemos trabajado en ello, en estar preparados para cualquier circunstancia. Además, ahora siento que puedo hacer películas a gran escala, grandes producciones, aunque también somos mucho más eficientes a la hora de destinar los recursos económicos.

–¿Cree en todo caso que esta es su película más ambiciosa?

–No lo sé. Sí sé que me he enfrentado a cosas realmente nuevas para mí. Por ejemplo la idea de trabajar en varios periodos históricos, ir saltando de uno a otro, y que la película esté hecha a partir de varios narradores, de unos que se remiten a otros en una estructura de cajas chinas, de diversas capas y varios narradores. Eso era algo nuevo para mí. ¿Desde dónde se cuénta la historia? ¿Cómo contarla a través de distintas voces? Y además es una película que contiene una trama más desarrollada que otras películas que he realizado.

–¿Diría que sus películas son un retrato de lo que sucede a su alrededor o de lo que acontece en su interior?

–Supongo que ambas cosas, porque generalmente el ingrediente clave de las películas que hago procede del exterior. Hay gente que conozco o cosas que leo o acontecimientos que veo que propulsan algo, sea un personaje o una historia. Pero luego, cuando todo eso entra en la película, mi organismo inevitablemente lo transforma. Una vez que el factor externo se convierte en algo interno, se produce una gran mutación. Supongo que el desafío, película tras película, consiste en mantener la esencia de aquello que sentimos como inspiración original. Y en este caso me he quedado muy satisfecho.

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Las criaturas de Anderson, aunque sean una vez más dispositivos caricaturescos, no son devoradas por los suntuosos, preciosistas espacios que habitan. El desfile de su troupe de intérpretes –Bill Murray, Edward Norton, Jason Schwartzman, Owen Wilson, con nuevas incorporaciones como Léa Seydoux, Mathieu Amalric y ¡Haervey Keitel!– se integran y forman parte de las cárceles que habitan. En esa paradoja visual (personajes empequeñecidos por los espacios que sin embargo se hacen cada vez más grandes) está contenida la milagrosa contradicción del film: invocar los dramas personales y las tragedias históricas desde el tono leve y el espíritu liviano.

–¿Cómo se planteó el tono del film?

–Voy a ponerle un ejemplo que para mí resume ese tono. Hay un momento de la película en el que aprendemos del pasado de Zero. No sabemos nada de él durante mucho tiempo, y Gustave tampoco. Finalmente, nos enteramos de ese pasado porque Gustave le ha ofendido, le ha hecho daño, y Zero le confiesa de dónde procede. Lo cierto es que ese relato tan dramático que le cuenta pertenece a una persona que yo conozco, un anciano muy cercano a mí, que sufrió mucho de joven. De manera que la historia de Zero es una historia que incorporo del mundo exterior y que me afecta personalmente. La escena de la confesión es una escena muy sincera, puede que hasta emotiva, pero al mismo tiempo es una escena cómica.

–Sí, eso es muy propio de su cine, diluir la comedia en el drama, o viceversa…

–Creo que me siento atraído por esa ambigüedad. Si puedo quedarme con las dos cosas, con el plano dramático y el plano cómico al mismo tiempo, suelo hacerlo. Hay veces que más adelante me arrepiento, y pienso que debería haberme decidido por una sola opción. Pero también pienso, ¿realmente qué otra opción tenía? No me gusta la simplicidad, prefiero que si algo puede ser varias cosas al mismo tiempo, siempre enriquecerá la película, y el espectador podrá asimilarlo como considere.

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— Publicado originalmente en El Cultural, el 21 de marzo de 2014.

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