Dónde empezar, dónde terminar

CUSCÚS
La graine et le mulet
Abdellatif Kechiche, 2007

Ya ha sido dicho. En su monumental Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Godard explica que una de las grandes cuestiones de la creación fílmica reside en dónde empezar y en dónde terminar el plano. Todo pasa por decidir en qué momento y por qué arranca una determinada imagen y en qué momento y por qué debe dejar paso a la siguiente. En esa línea de tiempo en la que se traduce toda película, es la duración de un plano en relación con el resto (y no necesariamente su contenido) lo que dota de dimensión y carga de significado a la imagen o, al contrario, termina por anularla. Huillet y Straub refuerzan esta idea en la mejor película realizada sobre el montaje cinematográfico, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001), de Pedro Costa.

En su tercer largometraje, Cuscús, la gran cuestión para Abdellatif Kechiche no pasa tanto por dónde empezar y por dónde terminar el plano, sino por dónde empezar y por dónde terminar la escena. A la manera cassavetiana, Cuscús se desenvuelve en un territorio cinematográfico hermanado con la música performativa, es decir, aquellas composiciones que parecen crearse en el mismo momento de su ejecución, que “nacen” mientras se interpretan, de ahí que no sea fácil ponerles un fin. El film conspira con los ritmos magrebíes para obtener sus acordes mediterráneos y para desvelar una melodía que avanza entre el melodrama familiar y ciertos fundamentos del llamado “cine social”. El rumor de las conversaciones, los largos monólogos y los gritos que unos personajes se arrojan sobre otros, conforman en Cuscús la cadencia temporal de unas secuencias semi-improvisadas que se prolongan casi al borde de la complacencia, que basculan en los límites entre representación y digresión, pero que a su vez denotan un insólito dominio de los equilibrios y desequilibrios que conviene generar dentro de una película. Stéphane Delorme señalaba en su crítica publicada en el número 629 de Cahiers du cinéma la paradoja de un film rápido pero con escenas largas, como si detrás de la cámara se hubiera perfilado un «Sergio Leone locuaz», y lo hacía por supuesto pensando en la dilatación aparentemente gratuita de las secuencias. A diferencia del cineasta italiano, ese estiramiento del tiempo canónico (tiempos a los que nos ha habituado un cine normativo, en todo caso) no se entrega en Cuscús a la sublimación icónica o a la expansión del suspense (excepto en el último tramo del film), sino más bien al tratamiento novelístico que se adueña del relato.

Si no quedó suficientemente claro en La escurridiza, o cómo esquivar el amor (2003), en el insólito modo con el que Kechiche lograba trasvasar los equívocos y desencuentros del teatro amoroso de Marivaux a un instituto de los suburbios parisinos, Cuscús viene a reforzar la singularidad de un autor que no entiende de fórmulas expeditivas cuando hace cine. De nuevo, Kechiche se propone «testar nuestra resistencia a superar las etiquetas que impone el cine social», tal y como escribió Sergi Sánchez a propósito de La escurridiza, o cómo esquivar el amor, y de esa estrategia precisamente procede la idea de introducir, en el ecuador del film, una larga conversación entre varios músicos que más adelante adquirirán enorme relevancia. A la manera de los coros griegos, los músicos, que también son vecinos y amigos del protagonista, recapitulan sobre lo que hemos visto hasta ahora y ofrecen la información que nos falta para seguir el desarrollo de la historia. El estilo de Kechiche no descansa, por tanto, solo en la medida del tiempo que entrega a las escenas, sino también en las capas de lenguaje que introduce en ellas, en el modo en que estructura sus films para sumergir la alegoría bajo la superficie de la realidad.

La materia de este relato, que está dividido en tres grandes bloques, es una familia de origen magrebí. Su desarrollo argumental pasa por el éxito o el fracaso de un proyecto empresarial, el que emprende el taciturno Slimane (Habib Boufares) cuando es jubilado de su puesto de astillero en Sète, un pueblo de la costa francesa. Contra todo pronóstico y desoyendo el consejo de sus hijos, Slimane decide invertir el dinero del despido en hacer realidad un viejo sueño: abrir un barco-restaurante especializado en cuscús con pescado. Alrededor de Slimane gravita todo un mundo femenino: su exmujer Souad, sus hijas, sus yernas, su nieta, su actual compañera (que mantiene un conflicto abierto con Souad) y, sobre todo, su hijastra Rym (interpretada con energía y convicción por la debutante de 20 años Hafsia Herzi), que será su gran aliada para que el sueño se haga realidad.

Si otra de las grandes cuestiones del cine consiste en resolver cómo empezar y terminar las películas, ahí la delicadeza de Cuscús se abre a resonancias inesperadas pero cruciales en el devenir argumental. La película comienza con las piernas y las nalgas de una mujer rubia, que aunque tenga apena dos apariciones en el film, serán tan breves como decisivas en el fluir de los acontecimientos. En el angustioso tramo final de la película, por su parte, Kechiche elabora un resonante montaje paralelo que logra extraer ecos mortuorios de una sensual danza del vientre, la que interpreta Rym frente a un público hambriento. En la piel de ambas mujeres quedan inscritos los dos vocablos árabes, escuchados en el film, que proporcionan el pathos emocional de la película: “ichra” (el amor como absoluto), en el caso de Rym, y “aïn” (maldición, mal de ojo), en el de la amante francesa. Son las acepciones veladas de un autor que concede una enorme importancia lingüística a sus películas, y también de un film que confía en la perspicacia del espectador.

Cuando el cine popular todavía se niega a admitir el apocalipsis de la narración, esta película ciertamente anómala y fascinante viene a tender un puente entre los grandes relatos y los mundos creados con resquicios y vestigios de realidad. Aparentemente, el film se coloca en un lugar intermedio entre la creación de autor y el cine popular (fue la gran triunfadora en los premios César y convocó a casi un millón de espectadores en Francia), pero en su eficaz modo de combinar el calor del melodrama familiar con un inesperado nivel de complejidad y detallismo en la narración y en la descripción de personajes, el film logra sortear ese cajón de sastre del cine francés contemporáneo en el que se enmascaran los falsos auteurs que adornan con vitriolo de personalidad cinematográfica sus propuestas cortadas por un mismo patrón, tan dependientes de unas reglas y expectativas como cualquier film de género. Honesta con sus personajes, Cuscús se atreve sin embargo a fundir a negro en el clímax, permitiendo que la vida se resuelva más allá del marco de la película, escamoteando al espectador justo aquello con lo que un film sentimental se hubiera regocijado.

No estamos, ya se dijo, ante un cine social al uso, y por tanto las analogías con Mike Leigh sonarán desatinadas si pensamos en las conquistas formales de John Cassavetes y Maurice Pialat. El trabajo de Kechiche participa de la proximidad de la cámara con los rostros y los cuerpos propia del autor de Faces (1968), y sobre todo se suma a la tradición de los etnógrafos del cine francés que se dedican en sus películas a capturar fragmentos de vida, verdades íntimas de sus personajes, desde el desarraigo cultural a las contradicciones familiares. Kechiche, al fin y al cabo, retrata aquello que conoce bien, y como hijo de emigrantes árabes (el personaje de Slimane está basado en su padre fallecido y lo interpreta un amigo íntimo de este) se preocupa por no traicionar las singularidades de su cultura. Solo cabe felicitarse porque esa exploración no quede asfixiada por los imperativos de la narración, sino que ambas convivan en feliz y completa armonía. Un logro mayor.

— Publicado originalmente en el número 20 de Cahiers du cinéma. España.

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