En el corazón de la psique americana

J. EDGAR
J. Edgar
Clint Eastwood, 2011

Con las películas de Clint Eastwood podría formarse un gran mosaico de la historia norteamericana. Un mosaico que actuaría de sismógrafo ultrasensible de las tensiones y disensiones entre lo público y lo privado a lo largo de prácticamente toda la historia de Estados Unidos: desde la mitología fundacional del imperio (El fuera de la ley, 1976; Sin perdón, 1992) hasta la pulsión de muerte del tercer milenio (Million Dollar Baby, 2004; Más allá de la vida, 2010). Si con Gran Torino (2008), el cineasta parecía levantar acta testamentaria de lo que ha significado la persona y el personaje Eastwood en la gran pantalla y su incidencia en la cultura social, ahora con J. Edgar propone un recorrido por casi todos los periodos históricos que ha tratado en su cine a lo largo cuatro décadas. Eastwood entrega así, cuando alcanza los 81 años de edad, su película más ambiciosa y expansiva en el tiempo, un compendio de viñetas históricas del siglo XX en los rincones más oscuros de la política norteamericana —que se inicia en los atentados anarquistas de 1919 en Washington y termina en las escuchas ilegales que hundieron a Nixon—, al tiempo que una investigación de la psique (no menos oscura y perturbadora) de J. Edgar Hoover. O, lo que viene a ser lo mismo, la psique de América.

De entre todas las figuras públicas que han moldeado la conciencia ética norteamericana en el siglo XX, quizá la más contradictoria y determinante sea la de J. Edgar Hoover, director del departamento de inteligencia de Estados Unidos de 1924 a 1972 —él mismo le acuñó el nombre Federal Bureau of Investigation (FBI) en 1935—, es decir, bajo los mandatos de los ocho presidentes que van de Calvin Coolidge a Richard Nixon. «En muchos sentidos —sostiene Clint Eastwood—, Hoover fue el hombre más poderoso del país en un tiempo en el que América era, de lejos, el país más poderoso del mundo». En apariencia son, por tanto, las dinámicas del poder político, asociadas a los (borrosos) mecanismos del poder legislativo, los discursos que configuran J. Edgar, el largometraje número 32 que dirige Eastwood para la gran pantalla. Sin embargo, como afirma el propio cineasta, a él le interesan «las películas que tratan las relaciones personales, las que se proponen explorar por qué la gente hace según qué cosas».

Y en el espacio de las relaciones personales entra en juego la dimensión privada del personaje retratado, sin duda la que más reacciones desiguales ha suscitado desde el estreno del film en Estados Unidos. Hoover vivió con una madre excesivamente dominadora (Judi Dench) hasta que ella murió; nunca se casó pero mantuvo una amistad de por vida con su secretaria Helen Gandy (Naomi Watts), a quien confió el acceso a sus archivos secretos, y siempre almorzó y pasó sus vacaciones con Clyde Tolson (Armie Hammer), un apuesto abogado con quien al parecer compartió todo menos la cama. «No sabía mucho de Hoover al empezar, pero después de estudiarlo, de investigar, aún tienes que formar tu propia opinión porque era un personaje muy misterioso —comenta Eastwood—. Averiguamos que siempre hubo mucha controversia porque era un tipo muy solitario que no confiaba más que en dos personas. Manipuló muchos cosas para poder salirse con la suya y supongo que tuvo que manipular el mundo político, lo cual es un poco difícil, pero logró mantenerse ahí».

No es ningún secreto que todo aquello que puso en marcha el fundador, cerebro y alma del FBI desde su despacho en Washington iba encaminado a la creación de una tupida, orwelliana red de control ideológico y social de la ciudadanía estadounidense. Adoptando el punto de vista del propio J. Edgar (Leonardo DiCaprio), quien dicta sus memorias a sucesivos mecanógrafos, el film salta de una década a otra de forma no cronológica (llena de pliegues, significativas asociaciones y segundas lecturas), con el propósito de hacernos saber cuál es el autorretrato que el forjador del FBI quería dejar para la posteridad. Los secretos y mentiras de Hoover conforman así los secretos y mentiras de la historia oficiosa de Estados Unidos. Por ejemplo: a través de una eficaz maquinaria propagandística, Hoover hizo creer a la población que él mismo en persona detuvo a los criminales más buscados del país, incluido John Dillinger, y el sistema de espionaje social que desarrolló, aparte de proporcionarle un censo de potenciales comunistas y presuntos insurgentes, le permitió chantajear a los presidentes Roosevelt y Kennedy para sus propios fines, cometer perjurio en el Congreso o escribir imaginarias cartas de amor a Martin Luther King para que rechazara el premio Nobel.

En el punto crítico donde lo público y lo privado, o lo político y lo social, parecen confluir, es donde el cine de Eastwood siempre ha dado lo mejor de sí mismo. «Todos los implicados en la película hemos puesto nuestro sello en la historia, en cómo debemos interpretarla —ha explicado Eastwood—. Posiblemente muchas cosas no ocurrieron exactamente como describe el film, pero seguro que están muy cerca. Si estás haciendo una biografía, tratas de mantenerte lo más fiel posible a la realidad. Pero realmente nunca sabes qué pasaba en la mente de la persona». En cierto modo, el guión de Dustin Lance Black (que también escribió el biopic político Mi nombre es Harvey Milk (2008), de Gus Van Sant) narra el recorrido melodramático de una trágica relación platónica —la que mantuvo Hoover con Clyde Tolson—, sugiriendo que los orígenes del psicótico fascismo de Hoover conviene rastrearlos tanto en las expectativas que su exigente madre puso en él como en su homosexualidad reprimida. La exploración que emprenden Eastwood y el guionista Black guarda así innegables paralelismos con la que emprendieron Orson Welles y Herman J. Mankiewicz en Ciudadano Kane (1941): el desenmascaramiento de un “rosebud”.

«Si hubiera sido simplemente una película biográfica, creo que no la habría hecho», sostiene Eastwood. Y efectivamente, J. Edgar trasciende el mero retrato curricular no solo en su determinación por ilustrar las prácticas más reprobables de la política americana, sino sobre todo en cómo dilucidar los límites que separan la realidad del mito, un tema eminentemente eastwoodiano. Es en esta complicada zona de injerencias donde se cuece lo más fascinante de la película. El autor de la emotiva Primavera en otoño (1973) se encuentra con el autor de la encrespada Poder absoluto (1997), en la medida en que el “amor prohibido” de la primera transcurre en el contexto de corrupción administrativa de la segunda. Entre el asombro y la repulsión, pero sin obviar el sufrimiento que acarreó a los implicados y el daño que produjo en su entorno, J. Edgar retrata, pero no “sensacionaliza”, la imagen pública que, incluso en privado, Hoover mantuvo toda su vida. «Hablé con mucha gente que le conoció, y mucha gente piensa que era una persona afable y agradable de trabajar con él, pero otra mucha gente piensa que era un hijo de puta —añade Eastwood—. Aún después de hacer la película y leer todos los libros sobre él, todavía lo considero el señor Misterioso».

El film planta desde sus inicios la semilla de pulsión puritana que gobernó la vida de Hoover, y en su recorrido a lo largo de más de dos horas de metraje, expone con sutil convicción su descenso a los infiernos de la hipocresía, escondiendo secretos tanto en su vida pública como privada que sin duda hubieran destrozado una reputación tan meticulosamente construida. Su vida parece un perfecto ejemplo de aquello William Carlos Williams advirtió en su popular edicto, que «las criaturas puramente norteamericanas tienden a enloquecer», debido sobre todo a que la imagen de heroísmo y libertad individual que proyecta la nación estadounidense —y que Hoover quiso proyectar en sus memorias, aún a fuerza de faltar a la verdad— se forma con prácticas represoras y el ocultamiento de atrocidades políticas. En una de las escenas más emocionales y al mismo tiempo perturbadoras que ha filmado Eastwood en su carrera, es finalmente Clyde Tolson, su persona de confianza (compañero de trabajo, amigo inseparable, amante platónico), quien confronta la hipocresía del mito con el patetismo del hombre. La creciente fascinación que va adquiriendo el retrato de J. Edgar Hoover en la piel de un casi irreconocible Leonardo DiCaprio puede quedar diezmada, a ojos de determinados espectadores, por un trabajo de maquillaje y prótesis desfasado, pero que remiten directamente al proceso de envejecimiento de Orson Welles en Ciudadano Kane.

La última película de Clint Eastwood viene de este modo a tratar de solventar uno de los grandes déficits del cine norteamericano de las últimas décadas: su incapacidad para dotar de un claro contenido político a sus películas. En un brillante ensayo publicado en la revista Film Comment a raíz del estreno de Caza de brujas (Irwin Winkler, 1991), el crítico Jonathan Rosenbaum evaluó el modo en que los discursos políticos del cine norteamericano se han visto tradicionalmente desplazados de la cultura mainstream. ¿Causas principales? Los movimientos de control gubernamental que se iniciaron con las revueltas anarquistas de los años veinte, que se perpetuaron con la paranoia comunista de los cincuenta y que alcanzaron su clímax con el miedo a los movimientos sociales de los sesenta. Detrás de todos ellos estaba J. Edgar Hoover. La pregunta que se plantea Eastwood en su film parece lógica: ¿Y qué había, entonces, detrás de Hoover? Esos fantasmas son los que persigue J. Edgar, explorando así la ambigüedad moral y la atrofiada perversión psicológica que ha forjado la escena política de Estados Unidos en el siglo XX. Nunca un solo hombre (ni siquiera el criminal/sheriff Pat Garrett) ha personificado con tanta precisión el carácter fracturado de América.

— Publicado originalmente en El Cultural el 27 de enero de 2012.

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