Viaje(s) al fin de la noche

AFTER
After
Alberto Rodríguez, 2009

Cabe preguntarse de dónde procede el profundo pesimismo que Alberto Rodríguez siente hacia su propia generación, aquella que hoy está más cerca de los cuarenta que de los treinta, es decir, la primera que creció en democracia. Es difícil imaginar una mirada más desolada, inclemente y corrosiva que la que despliega en After hacia sus coetáneos, seres que no quieren vérselas con la madurez ni todo lo que trae consigo. Este retrato, que desentraña tanto las certezas como las dudas de alguien que sabe de lo que está hablando, además, se muestra múltiple y complejo, capaz de poner al descubierto sus contradicciones internas y de trascender la aparente transparencia de un guión estructurado en torno a tres puntos de vista, los de sus protagonistas: Manuel (Tristán Ulloa), Julio (Guillermo Toledo) y Ana (Blanca Romero), viejos amigos que se juntan una noche de verano para entregarse a los excesos y recuperar el perfume de la adolescencia.

Dividida en tres episodios (“Los ladrones de cuerpos”, “Laura 230” y “Niebla”), la película invierte el mismo tiempo a la exposición de cada uno de los personajes, tanto en sus rutinas diarias antes y después de la noche D, como, alternativa y sucesivamente, en los recuerdos de esa juerga nocturna en la que todos, y cada uno a su manera, acabaron tocando fondo. A medida que van encajando las piezas del rompecabezas, comprendemos que ninguno de los tres, a pesar de las apariencias, está satisfecho con sus vidas, y que más bien se desprecian por ello. En Manuel late una agresividad contenida hacia prácticamente todo lo que le rodea, incluidos mujer e hijo; Julio, al margen de su éxito profesional, es el ser más solitario del mundo, y Ana, que tiene tanto miedo al compromiso como a perder su belleza, probablemente lleva años enamorada de Manuel.

Cabe preguntarse, también, tras absorber toda la negrura y el patetismo con el que Alberto Rodríguez y Rafael Cobos (que también cofirmaron el guión de 7 vírgenes (2005), otro penetrante retrato generacional) se acercan a la esencia secreta de sus personajes (¿los conocen?, ¿son sus amigos?, ¿son ellos mismos?…), sobre las verdaderas ambiciones de After, que no solo pasan por radiografiar el alma extraviada de una generación abocada a la melancolía del limbo hedonista fabricado por la sociedad de consumo (de ahí que prácticamente cada escena de la película, en su texto o en su subtexto, tenga un contenido sexual), sino de complacer el gusto de un público amplio sin por ello sacrificar el rigor y atractivo cinematográficos de la propuesta.

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Para empezar, Rodrígez logra inyectar a su cuarto largometraje un tono característico, diríamos que intransferible, una cadencia, una música propia que va más allá de los temas de Micah P. Hinson (Beneath the Rose) y Smog (Rock Bottom Riser), sonando como una letanía a lo largo del film. Esa estudiada repetición, como el hallazgo visual de cada uno de los protagonistas levitando por encima de la multitud en la discoteca, forma parte esencial del artefacto fílmico, que no deja de construirse sobre la base de ofrecer variaciones del mismo naufragio, de manera que estas variaciones dialoguen entre sí para formar un todo que el propio espectador deberá descifrar a su manera.

Y es que por detrás de un guión que literariamente busca hermanarse con la austeridad psicológica y la pesimista desolación de Raymond Carver (especialmente en la historia de la perra Niebla y en el modo en que pinta a los personajes con finos brochazos), no exento de zonas de conformismo (toda la parte relacionada con el trabajo de Julio es muy débil respecto al resto de la función), ni de sorprendentes soluciones de estilo (el sexo se rueda con determinismo realista, sin pudor, rezumando una incómoda turbiedad), asoma un verdadero dispositivo cinematográfico, dotado de sutiles ecos interiores que densifican la propuesta.

En su desarrollo argumental, el film se postula dentro del cine español como una auténtica lección sobre el empleo del punto de vista narrativo. No sin cierta ambigüedad, las versiones de la noche y su delirio parecen corresponder a lo que cada uno proyecta en su recuerdo, obviamente truncado por el alcohol y las drogas, de modo que todos se esfuerzan por ocultar lo que les conviene, lo que les transforma en seres aún más patéticos. En este apartado concreto de la película, es obligado resaltar el refinado trabajo de los intérpretes, sobre todo porque Toledo, Ulloa y Romero se enfrentan al reto de dar cuenta de los matices que distinguen las relaciones de deseo que establecen entre sí al mismo tiempo que deben hacer creíble el estado de ebriedad que exhiben casi permanentemente en la pantalla. En su desapego existencial y en su entrega desesperada al estímulo del placer inmediato, los tres ofrecen un verdadero recital. Las sutiles variaciones, que no solo se ciñen al apartado interpretativo, sino a los diálogos y al desarrollo expositivo de las escenas, nos hablan del modo en que cada uno de los personajes puede engañarse a sí mismo (y que explica la impostura de sus vidas), pero sobre todo de las preocupaciones formales y narrativas de un verdadero director de cine que reflexiona sobre la imposibilidad del relato unívoco y sin dobleces para explicar el mundo. No perdamos de vista a Alberto Rodríguez.

— Publicado originalmente en el número 27 de Cahiers du cinéma. España.

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